С.Ю. Неклюдов в своей статье отмечает особую мифологическую значимость веревки – она не только утилитарное средство спасения, она – "нить жизни". К этому мы можем добавить, что в олонхо одна из распространенных форм поединка такова: герой и его противник спускаются к Огненному морю, над которым натянута черная веревка, богатыри бьются сидя на этой веревке – до тех пор, пока один из них не свалится с нее. Столь оригинальный способ боя, безусловно, объясняется именно реализацией мифологемы "нить жизни".

На примере олонхо хорошо видно, что освобождение героя из темницы Нижнего мира может совершаться, условно говоря, по сказочно-архаической или эпико-героической модели. Под сказочно-архаической (термин "сказочный" мы используем в том же значении, в котором его использовал В.М. Жирмунский, говоря о богатырской сказке) моделью мы понимаем спасение благодаря волшебному помощнику (в олонхо это, как правило, сестра-шаманка); под эпико-героической моделью мы понимаем спасение благодаря другому богатырю, то есть реализацию трехмотивной структуры. Заметим также, что в олонхо матримониальная ситуация оказывается связанной как раз с эпико-героической моделью, а не со сказочно-архаической – оживление героя, погибшего в поединке с богатырской девой. Наконец, в единичных случаях герой способен выбраться из Нижнего мира сам – таков Нюргун Боотур (№ 67, с. 270), то есть функция помощника сводится к нулю. Эту модель мы назовем позднеэпической, она свидетельствует о забвении архаической схемы. В дальнейшем рассмотрении мирового эпоса мы встретим воплощение всех трех моделей. Как будет видно из дальнейшего исследования, спутник-помощник встречается в повествовании достаточно редко, чаще герой своим спасением обязан не ему, а женщине, причем с ней не обязательно будет связана матримониальная ситуация (см. выше о помощи сестры якутскому богатырю). Здесь же следует оговорить, что мы не можем соотнести с героиней ведьму, как это делает С.Ю. Неклюдов; по нашему мнению, ведьма – это реализация образа первого персонажа (причина заточения) и ее женский пол здесь вторичен.

* * *

В "Джангаре" мотив "Герой в подземелье" нам встречается многократно, причем он может быть как центральным сюжетным ходом повествования, так и рядовым эпизодом. Именно таким оказывается падение Хонгора в море в сказании о женитьбе богатыря (Овла, II, 864-889); для нас этот эпизод интересен тем, что в нем представлена архаичная форма спасения – конь вытаскивает Хонгора своим хвостом. В данном случае сказочно-архаическая форма реализации мотива находится вне связи с общей брачной тематикой сказания.

С Хонгором же связана и самая яркая реализация этого мотива. Мы имеем в виду эпизод из сказания о рождении и подвигах сына Джангара Шовшура (Малодербет., III). Хонгор бьется против войск Шара-Гюргея, шулмусы ранят его, берут в плен и утаскивают в преисподнюю, где подвергают пыткам. В тексте сочетаются два разностадиальных представления о том, что происходит с Хонгором в Нижнем Мире: согласно более архаическому, богатырь пребывает в состоянии временной смерти, покрывшись плесенью (отголоском того, что состояние героя это именно смерть является тот факт, что Джангару приходится оживлять его); согласно более позднему, возникшему, вероятно, не без буддийского влияния (Об образах адских пыток в буддийской иконографии см.: [Баркова 2001. С. 170-171]), шулмусы всячески терзают Хонгора. Мотив "герой в преисподней" в этом сказании дублирован: Джангар, отправившийся спасать Хонгора, и сам падает в бездонную яму, причем он ломает себе бедро, что имеет достаточно четко прослеживающуюся мифологическую семантику [Неклюдов 1979. С. 135-140]. О роли дублирования мотива в эпическом повествовании см. ниже.

Не задерживая внимания на типовом упоминании ям, отверстий в Нижний Мир, которые находятся во дворце практически каждого демонического или просто вражеского властелина, и тому подобных эпизодических случаях попадания в преисподнюю, разберем два сказания, где в заточении оказывается сам Джангар. В первом из них ("Покорение Саваром Тяжелоруким Килган-хана... (Овла, IX)) Джангар и его богатыри разбиты Килган-ханом, заточены им в пещеру, и Савару, одолевшему врага, приходится их затем оживлять. В другом ("О победе Джангара над мангасовым Кюрюл-Эрдэни-ханом" (Малодербет., II) вражеский хан во время поединка уносит Джангара на небо (sic!), где Богдо подвергают тем же пыткам, что и Хонгора в преисподней. Это отождествление Верхнего и Нижнего Мира не должно нас удивлять, оно является следствием мифологического тождества противоположностей [Баркова А.Л. Мифология. С. 3-4]. Кстати, этому калмыцкому сказанию аналогично африканское: герой монго Лианжа гибнет на небе, но его воскрешает его сестра Нсонго, или умерший отец, или колдун [Котляр. 1996. С. 256].

Однако вернемся к обстоятельствам спасения Джангара. Скованный цепью, он освобождает один палец, играет на некоем музыкальном инструменте, его слышит дочь Солнца, она разрезает его оковы, зовет его коня, который рвет свои путы, прибегает к хозяину и они возвращаются на землю. Детали этого спасения мы вспомним при анализе эддических сказаний, пока же отметим сходство с "Алпамышем", но сходство неполное: мы видим героиню-спасительницу, однако конь играет чисто вспомогательную роль, лишенную мифологических элементов.

Наш анализ реализаций мотива "Герой в подземелье" в "Джангариаде" мы завершим рассмотрением эпизодов, где общеэпические схемы нарушены, однако сохранен ряд достаточно архаических моментов – не конь спасает героя, а герой коня. Мы полагаем, что такая зеркальная трансформация мотива явилась отражением той роли, которую играет конь в реальной жизни кочевников [Липец]. Спасение коня, заточенного в темнице Нижнего Мира, встречается в "Джангаре" неоднократно. Обычно спасают Зэрдэ – чудесного скакуна Джангара (см. пример выше), хотя этот мотив может быть связан и с другими конями: например, в сказании о Шовшуре из заточения дважды вырывается конь Хонгора. Впрочем, образ заточенного коня может быть и групповым – таков табун, который возвращает Джангару Савар и пришедший последнему на помощь Хонгор (Овла, XI). В этом сказании одно спасение из преисподней накладывается на другое – Савар гонит табун через бушующее море подземного мира, но он сам не может выбраться оттуда без помощи вовремя подоспевшего Хонгора. (Это довольно редкий случай – табун претерпевает испытания, которые обычно выпадают на долю персонажу, человек ли он, или конь. Обычно табун фигурирует как имущество, чем он противоположен эпическому коню, который всегда – персонаж.)

* * *

Еще дальше от схемы богатырской сказки оказывается двенадцатая таблица эпоса о Гильгамеше. Сюжет ее таков. По просьбе богини Инанны Гильгамеш изгоняет из дерева хулуппу демонов и делает из этого дерева ложе для Инанны, а из остатков – волшебный барабан и палочки, под звук которых всё мужское население Урука беспрестанно пляшет. Жены проклинают эти "гусли-самогуды", и чудесный барабан и палочки проваливаются в преисподнюю. Вместо Гильгамеша за ними спускается Энкиду, он нарушает запреты поведения живых в царстве мертвых и гибнет; однако дух умершего Энкиду поднимается к Гильгамешу и повествует ему о различных формах пребывания в преисподней. Как видим, здесь спутник играет настолько большую роль, что подменяет собой героя, а матримониальная ситуация предстает в обращенном виде – жены спасают своих мужей в Среднем, а не в Нижнем мире.

В предыдущих главах мы рассматривали сказание о Гильгамеше в одном ряду со стадиально близким ему эпосом индейцев киче "Пополь Вух". Мы не станем разъединять их и здесь, однако перед тем, как анализировать "Книгу народа", мы выйдем за пределы сказаний о героях и рассмотрим шумерский миф о богах – "Рождение Сина, бога Луны".

Содержание мифа вкратце следующее. Бог Энлиль осужден богами за насилие над юной богиней Нинлиль и должен отправиться в изгнание в преисподнюю. Нинлиль, беременная их сыном Сином, следует за Энлилем. Это грозит нарушением миропорядка – бог Луны останется в преисподней! – поэтому Энлилю приходится прибегать к ряду магических уловок, благодаря которым в преисподней родятся три бога, которые станут выкупом за Энлиля, Нинлиль и Сина [Крамер. С. 98-101]. Хотя фабула этого мифа не слишком похожа на рассмотренные эпические тексты (что неудивительно), структура данного сказания нам хорошо знакома. Мы легко распознаём и матримониальную ситуацию, и основных персонажей: собрание богов в роди изгоняющего, Нинлиль как героиню, имеющую черты пассивной спасительницы (чтобы выбраться из преисподней, Энлиль должен принять обличья стражей мира мертвых и в таком виде трижды оплодотворить Нинлиль), наконец, Син с некоторой натяжкой может быть рассмотрен как спутник. Поскольку помощь Нинлиль мужу скорее косвенна, то можно сказать, что Энлиль выбирается самостоятельно, то есть мы видим реализацию позднеэпической модели (несмотря на архаику!).