Лоренцо Гиберти, «Святой Матфей», бронза, высота 270, 1419–1423, Флоренция, церковь Орсанмикеле.
Для понимания уровня материального достатка художников приведенные выше цифры, суммы в флоринах, следует сопоставить с ценами на продовольствие, товары и услуги в Италии XV века: «Обычный дом стоил 100–200 флоринов, «улучшенной планировки» – от 300 до 400… это не роскошное палаццо, а втиснутая в плотную городскую застройку каменная коробка, но при этом вполне пригодная для жилья и имеющая, как правило, три этажа. Можно было снять жилье на любой вкус за сумму от 6 до 35 флоринов. Аренда помещения для мастерской, согласно запискам Нери ди Биччи, обходилась от 8 до 20 флоринов ежегодно, в зависимости от площади и местоположения. Стайора земли (43,6 кв.м.) оценивалась в 3–4 флорина, то есть привычная для нас «сотка» доставалась покупателю за 7–9 флоринов. Пара рабочих волов продавалась за 25–27 флоринов, дойная корова за 15–20, хорошая верховая лошадь за 70–85 флоринов.
Стоимость минимального набора основных продуктов питания (хлеб, мясо, оливковое масло, вино, овощи и фрукты) для семьи из четырех человек в первой четверти XV века составляла около 30 флоринов в год. Приходящую служанку для помощи по хозяйству можно было нанять за 7–8 флоринов в год. Приличная верхняя одежда приобреталась за 4–7 флоринов, но богатые одевались дороже. В «Хронике» Бонаккорсо Питти упомянуты: кафтан за 100 флоринов – из рисунчатого бархата и подбитый беличьими спинками, кафтан из розовой материи на подкладке из зернистой тафты – за 45 флоринов, кафтаны из бархата стоимостью 20 и 10 флоринов, а также женское платье крапчатого бархата ценой 75 флоринов и три серебряных пояса ценой 31 флорин».[8]
Возможно ли перевести эти суммы на современные нам деньги? Крайне сложно, потому что ныне принципиально иные соотношения цен на недвижимость, продукты питания, одежду и предметы роскоши. Если согласиться с тем, что продуктовая корзина на семью в год обходится в 600 000 рублей, «сотка» земли стоит около 200 000, а дом – порядка 8 000 000, то дерзкая попытка конвертировать флорин к российскому рублю приведет к следующим данным: 1 флорин приблизительно равен 20 000 рублей. Таким образом, Гиберти в ходе создания северных дверей баптистерия ежегодно получал 4 000 000 рублей.
Очевидно, что художник, по крайней мере в Италии XV века, был весьма зажиточным гражданином, не беспокоящимся о завтрашнем дне, тем более что социальная среда ренессансного города предъявляла все возрастающий спрос на художественные изделия. В дальнейшем положение художника, если и изменилось, то не к худшему.
Филиппо Брунеллески (1377–15.04.1446), сын нотариуса
В начале XV столетия, в период, который профессор Антонио Паолуччи определил как «встреча осени Средневековья и весны Возрождения», обращение множества юных флорентийцев к искусству было вызвано именно тем, что на амбициозные проекты выделялось изрядное количество золотых флоринов. Филиппо Брунеллески, принадлежавший к первой когорте художников Раннего Возрождения, возможно, не сумел бы добиться столь выдающихся успехов, живи он хотя бы поколением ранее. Он, родом из благородной образованной семьи, сын нотариуса, получивший блестящее образование, знавший латынь, вышел из круга, в котором людей искусства считали презренными ремесленниками. Однако внезапный рост доходности и престижа этой профессии дал Брунеллески и многим другим молодым, талантливым юношам из хороших семей возможность увидеть перед собой карьеру в области архитектуры, живописи или скульптуры.
Чувствуя себя настолько униженным поражением от Гиберти в конкурсе 1401 года, Брунеллески решил оставить живопись и скульптуру и сделаться архитектором, пообещав себе, что в зодчестве его не превзойдет никто. В Рим Брунеллески отправился в сопровождении молодого – ему было всего шестнадцать лет, – но уже обнаружившего свой незаурядный талант художника Донателло; темперамент у него был такой же взрывной, и вдвоем они целыми днями, ожесточенно споря, бродили по развалинам Рима, остаткам древнего города, откапывали статуи, изучали их строение. Брунеллески в Риме планировал открыть величайшие тайны истории архитектуры, изучал «музыкальные пропорции» и способ кладки древнеримских построек. Он не копировал фризы и капители, а приглядывался к планиметрии и строительным приемам, к типологии техники возведения зданий.
По возвращении во Флоренцию около 1417 года Брунеллески быстро сделался одним из ведущих архитекторов города. В 1419 году Джованни ди Биччи де Медичи возглавил комитет, заказавший Брунеллески строительство приюта для подкидышей, которому дали наименование – Ospedale degli Innocenti (Воспитательный дом, или Больница Невинных). Проект стал первой крупной работой Брунеллески: выдержанный в строгом классическом стиле фасад здания, с изящными колоннами, отстоящими от стены и создающими галерею, разительно выделялся на фоне окружающих средневековых домов.
Филиппо Брунеллески, Больница Невинных, 1419–1426. Портик. Флоренция.
Данный проект Брунеллески был связан с поисками решения основной задачи – проблемы организации пространства. Здание занимает одну сторону площади. Его фасад равно принадлежит и зданию, и площади, имея своим назначением обеспечить переход от открытого пространства площади к пространству интерьера. При взгляде на него на память приходят античные, окруженные колоннадами площади.
Филиппо Брунеллески, Больница Невинных, 1419–1426. Вид площади Сантиссима Аннунциата. Флоренция.
Флорентийские заказчики, в том числе Джованни Медичи, остались чрезвычайно довольны архитектурным творением Брунеллески. По ходу работы сдержанный стареющий банкир и молодой темпераментный архитектор неожиданно сдружились.
В 1418 году был объявлен конкурс на лучший проект купола главного стоявшего недостроенным собора Санта-Мария-дель-Фьоре. К участию в нем допускались только флорентийские мастера, поскольку строительство купола считалось делом патриотическим, а в жюри входили только граждане Флоренции. Предложения были самые фантастические – поскольку невозможно было выстроить леса на такую большую высоту, то предлагалось построить внутри башню и по ее шатру выложить купол или насыпать внутри огромный земляной холм и выложить купол вокруг него. В очередном конкурсе судьба вновь столкнула Брунеллески и Гиберти, их модели были признаны лучшими, но проект Брунеллески, предложившего новаторский способ кирпичной кладки без лесов, сразу вызвал сенсацию.
Конструктивные трудности состояли в том, что купол не мог быть построен с помощью имевшихся тогда технических средств. Строившийся купол нуждался, до окончательного погашения сил распора, в поддержке опирающихся на землю конструкций-лесов, а в то время построить такие огромные леса не представлялось возможным. Брунеллески пошел по новому пути, позволившему отказаться от строительства опорных лесов и создать систему самоопоры купола в ходе его возведения. Свой строительный метод он выводил из приемов древнеримской каменной кладки, которые он изучал на развалинах в Риме, но придал куполу форму, весьма отличную от той, которая применялась при строительстве античных купольных сооружений. Слегка заостренный кверху купол был составлен из двух оболочек, связанных между собой готическими нервюрами и погашающими распор горизонтальными кольцами. Новое технические изобретение, обеспечивающее внутреннее равновесие, правильное «сочетание» действующих сил, не могло быть осуществлено с помощью древних конструктивных приемов, на основе цехового опыта прежних мастеров. Архитектор взял на себя всю ответственность за исполнение проекта, строителям оставалось лишь точно выполнять его указания. С эстетической точки зрения купол – вернее восьмигранный сомкнутый свод – представлял собой новую форму, созданную художником, углубившим исторический опыт античности.
