Лоренцо Гиберти, «Жертвоприношение Авраама», конкурсный рельеф, бронза, 45×38, 1401. Флоренция, Музей Барджелло.
Финалистами были названы Лоренцо Гиберти и Филиппо Брунеллески – два художника, ратовавшие за возрождение античности, но трактовка одного и того же сюжета при максимальном следовании библейскому сюжету у каждого из них была своя.
Филиппо Брунеллески, «Жертвоприношение Авраама», конкурсный рельеф, бронза, 45×38, 1401. Флоренция, Музей Барджелло.
На гармонично выверенном рельефе Гиберти Исаак поражает зрителя совершенными пропорциями обнаженного тела, Авраам склоняется над ним в движении, полном изящества и красоты. История развивается замедленно: между главным событием и событием второстепенным, между сценой жертвоприношения и слугами, оставшимися у подножия горы, пролегает значительная ритмическая пауза, образованная диагонально прорезающей поле рельефа скалой, служащей также отражателем света, от которого зависит освещение обеих частей. Действие не совершено, Авраам не нанес удар, ангел еще летит по небу, Исаак не повержен, а ягненок ожидает на скале.
Та же история у Брунеллески развивается динамичнее. Движения фигур синхронны и даны в едином порыве, устремленном к сильно выделенной фигуре Исаака. Происходит столкновение противоположных сил: устремленное вперед тело Авраама подталкивает руку с разящим ножом, другая рука безжалостно задирает кверху голову жертвы, обнажая беззащитную шею. Ангел, словно вырвавшись из облаков, своей фигурой выражает стремительность, кульминационной точкой которой является движение руки, сжимающей запястье Авраама.
Гиберти был традиционен в исполнении рельефа, Брунеллески – революционен, потому члены комиссии не решились отдать пальму первенства ни одному из претендентов. Было лишь признано, что их образцы намного превосходят образцы их конкурентов, и им было предложено работать в дальнейшем над дверями «на равных». От этого предложения Брунеллески резко отказался, и заказ полностью перешел к Гиберти.
Его работа над створками северных дверей баптистерия Сан-Джованни продолжалась с 1403 по 1424 год. Огромные двери по замыслу включали двадцать восемь рельефов, заключенных в обрамления в виде того самого квадрифолия. Двадцать из них посвящены изображению евангельских сцен (Благовещение, Въезд в Иерусалим, Тайная вечеря и пр.), в остальных представлены фигуры евангелистов и отцов церкви.
Ввиду того, что заказчики остались чрезвычайно довольны работой Гиберти над северными вратами баптистерия, ему тут же был вверен заказ на другие – восточные – двери, которые ныне принято считать самым главным произведением мастера. Над ними Гиберти трудился 27 лет, с 1425 по 1452 год. С легкой подачи Микеланджело Буонарроти, восхищенно заметившим: «Они так прекрасны, что достойны стать дверями рая», врата все последующие столетия именовали Райскими.
Исполнение заказа по созданию рельефов восточных дверей Гиберти начал работать, исходя из «замечательных и значительных» сюжетов, подсказанных ему выдающимся гуманистом Леонардо Бруни, и лишь в ходе работы он изменил программу, отказался от квадрифолия и сократил число изображаемых сцен до десяти. Выбор квадратной формы обрамления, «разрушающего» плоскость двери, был призван показать, что художник взял на вооружение выдвинутую Леоном Баттистой Альберти идею перспективного построения как «окна» во внешний мир. Технически Гиберти решил уподобить рельефы живописи: изображая сцену на фоне глубокого пространства, он, используя совершенное мастерство скульптора, выполнял одни фигуры в высоком, почти круглом рельефе, а другие – в низком, почти сливающемся с фоном.
Лоренцо Гиберти (1378–1.12.1455), сын ювелира
Джорджо Вазари в «Жизнеописании» Лоренцо Гиберти приводит очень подробное описание каждого из рельефов, среди которых встречается и новая интерпретация сюжета «Жертвоприношение Авраама»: «На четвертой истории Лоренцо захотелось изобразить явление трех ангелов в долине Мамврийской, сделав их похожими один на другого, преклонение же перед ними святейшего старца очень убедительно и живо выражено в движении его рук и его лица. Помимо этого, он с отменной выразительностью изваял его слуг, которые у подошвы горы с ослом ожидают Авраама, отправившегося принести в жертву своего сына. Обнаженный мальчик уже на алтаре, отец уже поднял руку и готов повиноваться, но его останавливает ангел, который одной рукой его удерживает, другой же указывает на жертвенного агнца и спасает Исаака от смерти. Эта история поистине прекрасна, ибо в числе прочего видна и огромная разница между нежными членами Исаака и более грубыми у слуг, и кажется, что нет там ни одной черты, которая не была бы проведена с величайшим искусством».
Единолично Гиберти не справился бы со столь масштабными заданиями. Проекты и северных, и восточных дверей реализовывались мастерской, во главе которой стоял Гиберти. Его скульптурная мастерская за полвека своего существования демонстрировала «текучесть» кадров, являя собой не обычную городскую боттегу, а коллектив, созданный вокруг двух долговременных и ответственных заказов. Ассистентам платил не мастер, как было обычно заведено, а финансирующий эти работы цех Калимала. Сам Гиберти имел фиксированную зарплату, на которую ему приходилось покупать необходимые инструменты и расходные материалы. Согласно исследованию В. П. Головина: «Сначала, в 1404 году, в мастерской было 11 помощников, получавших в среднем по 30 флоринов в год. Но уже через десять лет в списке выплат остается меньше половины от прежнего состава. Они и составили ядро мастерской: Бартоло ди Микеле (отчим Гиберти), Бандино ди Стефано, Доменико ди Джио, Джулиано ди сер Андреа, Мазо ди Кристофано. Рядом с ними эпизодически на срок от пяти с половиной лет до нескольких недель, появляются еще полтора десятка подмастерьев, постоянно меняясь, уходя совсем или некоторое время спустя возвращаясь к работе на более выгодных условиях. В соответствии с квалификацией и опытом все они составляли три группы с соответствующей годовой оплатой: до 20 флоринов, от 20 до 50 флоринов, от 50 до 75 флоринов. Интенсивная смена состава мастерской объясняется не только стремлением Гиберти подобрать нужных людей, но и тем, что на разных этапах исполнения заказа требовались специалисты определенного профиля».[7]
Гиберти упоминал в своих «Комментариях», что его первые двери для флорентийского баптистерия вместе с украшениями вокруг стоили около 22 000 флоринов, сам он получал 200 флоринов в год. Только материал для «Райских дверей» обошелся в 1135 флоринов.
Одновременно с работой над северными и восточными вратами баптистерия Гиберти получал множество других заказов, так как первые двери сделали его знаменитым. Например, им было выполнено несколько статуй для церкви Орсанмикеле во Флоренции – статуи Иоанна Крестителя (1412–1416), апостола Матфея (1419–1422), святого Стефана (1425–1428), надгробие Леонардо Дати в церкви Санта-Мария-Новелла (1423–1427) и прочее.
Бронзовую статую апостола Матфея для церкви Орсанмикеле Гиберти заказала гильдия банкиров (Arte del Cambio), в которой состоял Козимо Медичи Старший, ставший одним из трех курирующих это дело представителей цеха. Он лично внес немалую сумму, но выступал исключительно от лица корпорации. Более того, при решении финансовых вопросов к трем делегатам цеха подключались его консулы и еще двенадцать старейших мастеров. Статуя апостола Матфея обошлась заказчикам в 1039 флоринов, включая 93 за архитектурное оформление ниши.
Гиберти был одним из наиболее преуспевающих художников Флоренции. Следом за популярностью пришло и богатство. Согласно налоговой декларации 1427 года, у него значился собственный дом во Флоренции, приличный кусок земли в Сан-Донато ди Фронзано, счет в банке на 714 флоринов, кроме того, ему задолжали 185 флоринов за уже выполненные работы. В других документах значится, что он владел также виноградниками и даже отарой овец, имел ценную коллекцию античных предметов. Биографы сравнивали его материальное состояние с успешными банкирами Медичи, что, безусловно, является приукрашиванием реального положения дел.
