Американский роман[100] претендует на обретение цельности посредством сведения человека либо к его элементарной основе, либо к его внешним поведенческим реакциям. В отличие от наших классических романов, он не делает выбора в пользу какого-то одного чувства или страсти, чтобы дать его исчерпывающий образ. Он отказывается от анализа и поиска психологических пружин, объясняющих и определяющих поведение персонажа. Вот почему цельность этого романа — это цельность осветительного прибора. Его основной прием заключается во внешнем описании людей, включая самые незначительные их черты, в воспроизведении — без комментариев — их речи со всеми повторами[101], наконец, в таком показе людей, словно они полностью определяются повседневными привычными действиями, доведенными до автоматизма. На этом «машинальном» уровне люди и правда кажутся похожими друг на друга. И нам становится легко объяснить эту странную вселенную, где все персонажи взаимозаменяемы, несмотря на физические различия. Подобный метод называют реализмом только по недоразумению, тем более что реализм в искусстве — и ниже мы в этом убедимся — понятие бессмысленное, следовательно, этот романный мир стремится вовсе не к простому и точному воспроизведению действительности, а к его произвольной стилизации. Он рождается из уродования — и уродования сознательного — реальности. Достигаемая таким путем цельность есть цельность ущербная, нивелирующая и людей, и мир. Судя по всему, для этих писателей внутренняя жизнь лишает человеческие поступки связности и воздвигает между людьми стену отчуждения. Отчасти это подозрение небезосновательно. Но бунт, служащий этому искусству источником вдохновения, находит удовлетворение только через обретение цельности на основе внутренней реальности, а не через ее отрицание. Тотальное отрицание отсылает нас к вымышленному человеку. Черный роман — это в то же время и «розовый» роман, если судить по поставленной цели. Он по-своему учит жизни[102]. Жизнь плоти, сведенная сама к себе, парадоксальным образом порождает абстрактную и беспричинную вселенную, в свою очередь постоянно отрицаемую реальностью. Этот очищенный от внутренней жизни роман, в котором мы словно наблюдаем за людьми, находящимися за стеклом, в конце концов — что вполне логично — сводится к единственному сюжету, где предположительно средний человек вытесняется патологической личностью. Этим объясняется значительное число «простаков», используемых в этой вселенной. Простак — идеальный персонаж в рамках подобного замысла, поскольку весь целиком определяется через свое поведение. Он является символом этого пугающего мира, в котором живут несчастные люди-автоматы, машинально поддерживающие между собой какие-то отношения. Американские писатели подняли этот символ перед лицом современного мира, чем выразили свой исполненный пафоса, но бесплодный протест.

Что касается Пруста, то он сделал попытку создать на основе досконально изученной реальности уникальный замкнутый мир, который принадлежал бы только ему и который знаменовал бы его победу над текучестью вещей и смертью. Он использовал для этого прямо противоположные средства. Прежде всего — сознательный отбор, скрупулезное собирание отдельных лучших моментов, взятых из тайников собственного прошлого. Поэтому из жизни оказались выброшены огромные пустые пространства, не оставившие по себе воспоминаний. Если мир американского романа — это мир лишенных памяти людей, то мир Пруста для автора — одно сплошное воспоминание. Просто перед нами один из самых трудных и самых требовательных видов памяти, отказывающейся от дисперсного мира, какой он есть, и находящей в полузабытом аромате секрет новой и прежней вселенной. Пруст делает выбор в пользу внутреннего мира, а внутри внутреннего мира — того, что является его сердцевиной, и отвергает то, что в реальном мире подвержено забвению, то есть машинальное бытие и мир слепцов. Но, отказываясь от реального мира, он его не отрицает. Он не допускает ошибки, симметричной по отношению к американскому роману, и не уничтожает машинальность. Напротив, он объединяет в высшем единстве утраченную память и нынешнее ощущение, подвернутую ногу и дни былого счастья.

Трудно вернуться в места, где был счастлив и молод. Девушки в цвету вечно смеются и щебечут на берегу моря, но тот, кто занят их созерцанием, понемногу утрачивает право их любить, а те, кого он любил, теряют возможность быть любимыми. Это и есть прустовская меланхолия. Она была достаточно мощной, чтобы из нее хлынул отказ от всякого бытия. Но любовь к лицам и свету всегда привязывала его к миру. Он не согласился с тем, чтобы счастливые каникулы были утрачены навсегда. Он взял на себя труд воссоздать их и вопреки смерти показать, что прошлое находится в конце времен в неувядаемом настоящем, еще более достоверное и богатое, чем было изначально. Психологический анализ в «Утраченном времени» — это всего лишь сильнодействующее средство. Подлинное величие Пруста в том, что он написал «Обретенное время», в котором собрал рассеянный мир и наполнил его, готовый распасться, смыслом. Его трудная победа накануне смерти в том, что он сумел силами одной только памяти и ума извлечь из вечной текучести форм трепещущие символы человеческого единства. Самый явный вызов, который произведение подобного рода может бросить творению, заключается в том, чтобы предстать перед ним в виде целого, замкнутого и объединенного мира. Это и есть определение произведений, не нуждающихся в покаянии.

Некоторые говорили, что мир Пруста — это мир без Божества. Если это и так, то не потому, что у Пруста никогда не говорят о Боге, а потому, что этот мир претендует на роль идеального и закрытого и придает вечности облик человека. «Обретенное время», во всяком случае по замыслу, — это вечность без Бога. В этом отношении творчество Пруста является одной из самых дерзких и самых значимых человеческих акций, протестующих против нашего состояния смертных. Пруст доказал, что искусство романа переиначивает само творение в том виде, в каком оно нам навязано и нами отвергаемо. Это искусство, по меньшей мере в одном из своих аспектов, состоит в выборе твари, а не творца. Но оно гораздо глубже потому, что объединяется с красотой мира и живых существ против сил смерти и забвения. Поэтому его бунт созидателен.

Способом, каким художник обращается с реальностью, он утверждает свою силу отрицания. Но то, что он оставляет в творимой им вселенной от реальности, свидетельствует о его приятии хотя бы части реального мира, вытянутой им из будущего и освещенной творческим огнем. По большому счету, если отрицание носит тотальный характер, реальность изгоняется полностью, и тогда мы получаем чисто формальное искусство. Если, напротив, художник по причинам, часто не имеющим к искусству никакого отношения, предпочитает прославлять грубую реальность, мы получаем реализм. В первом случае исходный творческий порыв, в котором тесно переплетены бунт и соглашательство, утверждение и отрицание, искажается в пользу отказа. Это приводит к категорическому бегству от действительности, примеры этого в огромном количестве поставляет наше время; мы уже показали его нигилистическую природу. Во втором случае художник стремится придать миру целостность, отказываясь рассматривать его в той или иной заданной перспективе. Тем самым он выражает свою жажду единства, пусть и извращенную. Но одновременно он отказывается от первого и главного требования художественного творчества. Чтобы подчеркнуть отрицание относительной свободы творческого сознания, он утверждает непосредственную тотальность мира. В обоих случаях акт художественного творения отрицает сам себя. Изначально он отвергал всего один аспект реальности в его временном измерении либо утверждал другой его аспект. Но, отрицая всю реальность как таковую либо утверждая, что ничего, кроме реальности, не существует, он в обоих случаях отрицает сам себя, впадая либо в абсолютное отрицание, либо в абсолютное утверждение. Как видим, этот анализ в эстетическом плане совпадает с тем, что мы проделали в плане историческом.