Однако вернемся к Ницше. Он говорит об отврати­тельной истине, которой противопоставляет искусст­во, чтобы не погибнуть от нее. Я могу понять Ницше лишь так, что истину Бога, которая всегда являет со-

[54]

бой также добро и красоту, он отрицает как отврати­тельную и противопоставляет ей искусство, чтобы не погибнуть. Не должен ли он, радикализируя нигилизм, вовлекающий все в свой водоворот, подразумевать под отвратительностью истины мир вообще и наше бытие-в-мире? Ведь в другом месте он говорит так: «суще­ствование и мир в целом имеют оправдание лишь как эстетические феномены»². Этими положениями опре­деляется программа модерного и, на мой взгляд, пост-модерного искусства, равно как и эстетики вообще. Они в какой-то мере легитимируют искусство, которое не обязано ничего и никому, никакой истине, ничему над собой и вне себя, но только себе самому. Искусство, если угодно, само становится истиной. Оно становит­ся наивысшей ценностью, перед которой все другие ценности меркнут. Чтобы не погибнуть, человек нуж­дается в искусстве. Искусство как спасение. «Искусст­во и ничего кроме искусства. Оно - великий даритель возможностей жизни, великий соблазнитель к жизни, великий стимул к жизни...»³ Все, что после Ницше было еще сказано об искусстве и эстетике, о функции искус­ства для автономного мета-физического а-этического человека (в смысле этоса), не выходит за пределы им сказанного, но снова и снова возвращается к нему. Ли­отар, как, пожалуй, наиболее последовательный пре­емник ницшеанской эстетики, в рамках неудержимого процесса нигилизма в западном мире тоже видит зада­чу искусства в том, чтобы оживить, аффицировать мер­твую западную душу, anima morte,красками, аромата­ми, запахами, звуками («стимуляция» у Ницше, по­средством которой он взорвал избыточную формулу l'art pour l'art*).«Anima, — говорит Лиотар, — существует лишь постольку, поскольку ее аффицируют»⁴. Такие

* Искусство ради искусства (фр ). [55]

призывы к заботе об одинокой, безбожной, нигилистичной западной душе вовсе не удивительны, но впол­не согласуются с логикой ситуации: эстетические вдох­новители и массажисты души приходят на смену заме­щающим Бога священникам и сами становятся земны­ми богами, а благополучие души западного человека зависит ныне от деятелей искусства и эстетических мыслителей. Искусство, ставшее религией, культ ис­кусства известны еще со времен Гете и Шиллера. И в культе художника-гения, creator ex nihilo*,творящего уникальные события на холсте или еще где-то и как-то, включается в игру что-то кроме рецепции и воздей­ствия произведения на воспринимающего наблюдате­ля, читателя и слушателя. Я бы сказал, что это — страсть почитания, трансцендирования и идентификации, идо­лопоклонство перед всем, что способно очаровать нашу бедную душу, пленить наше одинокое Я; и это выходит за пределы искусства в просторные области всей на­шей культуры отвлечений, развлечений и времяпреп­ровождения. Но уже Гегель сказал о том, что «на иде­альной почве искусства... нужда жизни уже устране­на»⁵ и потому приравнивание художника Богу невоз­можно, ибо художник «не обладает субстанциальным интересом» «в истине и нравственности»⁶: «И теперь такая виртуозность иронически-художественной жиз­ни постигает саму себя как божественную гениальность, для которой все и вся есть только лишенная сущности тварь, совершенно безразличная для свободного твор­ца, который знает прежде всего себя, целиком и полно­стью, абсолютно свободно творя и уничтожая одно и то же. Тот, кто занимает такую позицию божественной гениальности, свысока взирает на всех остальных лю­дей, которых он принимает за ограниченных и пошлых,

* Творящий из ничего (лат.).

[56]

ибо для них право, нравственность и т. п. кажутся все еще неизменными, обязательными и существенными»⁷. Гегель последовательно критикует Жана Поля: «Осо­бенно у Жана Поля одна метафора, едкая ирония, шут­ка, сравнение убийственны: не видно ничего достойно­го быть, все идет прахом»⁸. Я делаю акцент на цитатах, а не на авторах и философиях, из которых взяты эти цитаты, и, упрощая сказанное, замечу, что приведен­ные цитаты маркируют в современных эстетических дебатах две противоположные позиции: эстетику оча­рования versus* эстетики истины, или наоборот. Эсте­тика истины (Лукач, Адорно, Боорер, Бюгер и, пожа­луй, Веллмер) представлена в качестве эстетики, кото­рая пытается преодолеть субъект-объектную расщеп­ленность, т. е. пытается этически вплести индивидуу­ма в ткань общества, в мир, безусловно, критически, ибо некритические идеологические эстетики почита­ния, например, национал-социализм, тоталитарный социализм уже passe**. Эстетика очарования (Лиотар, Вельш), равно как и эстетика «интенсивностей» (Лио­тар)⁹, имеют место тогда, когда эмфатизация эстети­ческого является непосредственным следствием анес­тезии от этического, а также от общественно-полити­ческого. Поэтому необходимость такой эстетики обо­снована солипсическим, омфалоскопическим состра­данием самому себе (Selbstmitleid) и коренится в нигилистичной западной душе, требующей вызволения. В какой степени как раз эта «аффирмативная*** эстетика»¹⁰, как ее называет Лиотар в противополож­ность «негативной эстетике» Адорно, способствует так­же утверждению господствующей системы, т. е. демок-

* Против (лат.). ** Устарели (лат.). *** Утвердительная, утверждающая.

[57]

ратического капитализма, будет показано в дальней­шем. Ввиду многозначности употребляемых здесь и ча­сто упрощаемых понятий, а также многообразия видов искусства, к которым эти понятия применяются, неиз­бежны недоразумения. Они, например, были прямо-таки запрограммированы на конгрессе в Ганновере (Ак­туальность эстетического,1992) при участии сорока трех докладчиков.

Естественно, эстетика истины предъявляет к лите­ратуре значительно больше претензий, чем к изобрази­тельному искусству, музыке, скульптуре, а с претензия­ми эстетики очарования все могло бы быть наоборот. Но даже в рамках эстетики истины можно различить общественно-утверждающую, общественно-критичес­кую или просто общественно-индифферентную эстети­ку. К прерогативам эстетики очарования в области ли­тературы могли бы быть отнесены разве что poésie pure* и конкретная поэзия, но даже они не во всех вариантах, особенно если вспомнить таких писателей, как Хайссенбюттель и Яндл**. Впрочем, примечательным приме­ром блеклой реалистически-социалистической эстети­ки в ГДР, который мне как раз пришел на ум, может быть любовное признание молодого человека девушке: люблю тебя, как экскаватор (имя автора я, к сожале­нию, забыл). Это не вполне адекватно общенемецкой любовной метафоре, которая скорее могла бы звучать следующим образом: люблю тебя, как мерседес. Если посмотреть, как многие немецкие мужчины субботним утром во время мытья машины нежно поглаживают ру­кой глянцевую поверхность своего авто, объект либидо и идентификации, обладающий параметафизическими

* Чистая поэзия (фр.).

** Немецкоязычные лирики XX столетия, экспериментирующие с планом выразительных форм, метафор, поэтическим языком в целом.

[58]

качествами высшего ранга, чтобы затем нарциссически отразиться в зеркально блестящей жести, то многие жены имели бы больше оснований ревновать мужей к их авто, чем к их пассиям.

В этой работе я не собираюсь далее углубляться в область эстетики; моя задача — прояснить, как взаимо­связаны этика/этос с эстетикой и как эстетика могла бы компенсировать недостаток этоса. Если это возможно, следовало бы рассмотреть следующий, ранее уже упо­мянутый вопрос о том, не первично ли обратное отно­шение компенсации:эстетическое компенсируется эти­ческим, игра — скукой, игровое действие — полезным действием, воля — разумом и вообще мета-физичес­кое — метафизическим. Если, с одной стороны, мета­физическое откровение, или апория (де-проекция, ennui,nausée*,мировая скорбь) является следствием отрица­ния метафизики (ДРУГОГО, ЭТОСА, TELOS'a, СМЫСЛА) и, с другой стороны, эта апория может быть снята благодаря новому telos'y(репроекции, проекту), то вполне можно предположить, что изначально, до вся­кой метафизики, до любого telos'a, любого этоса, любо­го проецирования Другого имела место апория, неопре­деленность, скука, требующая эстетического в форме игры. Только игра с первыми целевыми установками, знание или представление которых предшествовало со­бытиям в мире, стала разыгрываться уже не ради самой себя, но ради воздействия на что-либо в мире. Об этом же говорят Хёйзинга и другие, а также Киркегор, для которого вообще у начала мира стояла скука. Между про­чим, ни один философ не продумал в антропологическом плане столь последовательно взаимосвязь и различие этики/этоса и эстетики, причем в их различии, как Киркегор, который колебался между «или» этическим, «или» эсте-