Простите, что признаюсь Вам в любви к другу.

Надеюсь, когда-нибудь расскажу ему о Вас.

С надеждой на это —

Ваш И. Литинский.

Кто этот «дорогой друг», которому адресованы строки письма моего отца — трудно сказать. Письмо не датировано, но, видно, это время войны, эвакуации, госпиталя. То есть, 42-й или 43-й год.

Очевидно одно: речь о дирижере Натане Рахлине. Даже если бы вскользь не было упомянуто его имя — сходство слишком убедительно. Не говоря о том, что у отца (и у семьи), насколько мне известно, не было другого друга-дирижера.

Моя память о нем с самого раннего моего детства до той поры, когда он, вытесненный в Казань, наезжал в Киев (дочка с семьей оставались там), наезжал как гость. И ничего нелепее, неестественнее придумать нельзя было. И невозможно без боли было слышать: «Ректор консерватории ко мне очень дружески настроен» или «Кафедра симфонического дирижирования заинтересована…»

Натан Рахлин. Имя, ставшее легендой Киева, надеется на возвращения в Киев, благодаря хорошему отношению… да кого бы то ни было.

Превосходный оркестр создал он в Казани (а разве мог создать Рахлин плохой оркестр?) Но разве повод это, спрашивает он, чтобы остаться там навеки? Я там никто, говорит он. Я здесь Натан Рахлин. В Ленинграде, в Москве, в Европе… Но там Натан Рахлин не нужен.

Ты знаешь, что такое замок Радзивиллов? Ты не можешь себе представить этот зал, эти окна — готические окна, уносящиеся в небо… Я в Польше дирижировал симфонией Дворжака и «Манфредом» Чайковского… Этот зал открывают самым почетным гостям… Я даже растерялся… И вдруг я услышал музыку… Это тема из первой части концерта Чайковского, но не главная, а та, что рядом, связующая… И доносится музыка издалека. Представляешь, замок Радзивиллов и музыка издалека… То ли украинская песня перешла в Польшу, то ли из Польши перекочевала на Украину. Все равно…

Он смотрит мимо меня и обращается явно не ко мне, хотя в комнате больше никого нет. Почему бы, спрашивает он кого-то с такой болью, что я невольно оглядываюсь, почему бы не поработать с любым оркестром, в любой точке земного шара, а потом вернуться домой? В Киев, конечно. Так живут все музыканты. Где? Как где? Всюду! Разве это неправильно? Что плохого в этом?..

Он говорит без адреса. Он просто говорит, что Тосканини, например, не мог бы жить не там, где он хочет. Хоть в Риме, хоть в Милане, хоть в Париже… Он говорит очевидные вещи, настолько очевидные, что становится тревожно за него. Он подымается и уходит, не прощаясь, видимо, потому что не замечает этого, и продолжая на ходу говорить что-то горькое.

И все-таки, он вернулся в Киев. Но только для того, чтобы быть похороненным на Байковском кладбище.

Долгое, как сама жизнь, знание друг друга. Знание друг друга, а потом друг о друге с нечастыми встречами, потому что жили мы в разных городах.

— Позвони мне после двух часов в гостиницу. В два заканчивается репетиция, пойдем куда-нибудь перекусим.

Вечером перед концертом:

— Что же ты не позвонила? Я ждал.

— Я звонила. Было все время занято.

— Не может быть! Я ни с кем не разговаривал. Я так устал, что пришел в гостиницу и сразу рухнул. И, чтобы не пропустить твой звонок, положил трубку рядом с собой под подушку.

Можно вспомнить бытующие в киевском фольклоре рассказы о том, как, входя в троллейбус, снимал галоши, выходя из поезда, сдавал пальто проводнику, и много-много другого…

Это был 1965 год, июнь, Новосибирск. Натан Григорьевич приехал на гастроли с концертами. Ему предстояло дирижировать оркестром Новосибирской филармонии (к слову, хороший оркестр создал в Новосибирске дирижер Арнольд Кац. Хотя такие вещи неудобно говорить «к слову»). Это был первый выезд Рахлина после того, как обосновался он в Казани. Чувствовал себя не очень хорошо, но был воодушевлен предстоящим концертом. Одним словом, Рахлин был в «форме».

Оркестр встретил Маэстро, стоя аплодируя ему. Было видно, как расплывается лицо Рахлина в улыбке, как ловит он знаки уважения и пиетета, как радостно чувствовать ему в себе прежнего Рахлина, вызывающего овации. И он оживал на глазах. («Артист — всегда артист», — говорил он, признаваясь в том, что одни называют его силой, а другие — слабостью: в острой необходимости в аплодисментах. Артист — всегда артист).

Репетиция началась с Пассакалии Баха. И почти сразу — работа с каждой группой отдельно, по кусочкам, по партитурным буквенным обозначениям.

Конечно, думалось мне, тот — родной оркестр, понимает с полужеста… Но и тот, родной, — уже не родной: сменил состав и привыкает к новому дирижеру.

И все-таки, что-то изменилось во внешности события, у Маэстро появилось более четкое ощущение времени в работе. Творческие, почти домашне-семейные отношения с Украинским оркестром позволяли забыть о законах циферблата, что было вечной темой обсуждения с профсоюзными деятелями, как и то, что «нельзя же, в конце концов, репетировать, добиваясь днем одного, а вечером, на концерте, делать прямо противоположные вещи: давать другие темпы, требовать иного звучания групп… Оркестр возражает. Профсоюз его поддерживает».

(Теперь, через столько лет — десятилетий, те немногие, что сохранились от прежнего рахлинского состава оркестра, на вечере памяти Маэстро говорили о его творческой стихийности, об импровизационной природе его таланта… А тогда это называлось иначе… И шли парламентеры к жене, к Вере Львовне. Чтобы повлияла. А та смеялась: со мной, говорит, как с мамой трудного ребенка. Влияйте, говорят, а то школа-профсоюз не справляется).

Сейчас Рахлин деловит и организован, и репетиция идет напряженно: трудно добиться нужного баланса в звучании групп. Вся репетиция до перерыва посвящена Пассакалии.

Перерыв. Рахлин поворачивается лицом к залу и видно, как он измучен. По лицу бегут струйки, а о полотенце, что на шее, он, конечно, не помнит и пытается управиться с неудобствами при помощи рукава. Он и на концерте забывает, в каком кармане платок. И даже, когда в каждом кармане по платку, добраться до них сложно. Почему-то.

Натан Григорьевич семенит по ковровой дорожке к выходу — он торопится в буфет. Он всегда торопится в буфет, потому что есть очень хочется после напряженной репетиции.

Ему преграждает дорогу концертмейстер оркестра и говорит что-то, держа партитуру перед собой.

— Что? — переспрашивает Н. Г.

В зале царит обычная оркестровая разноголосица, обычный шум перерыва (я люблю это облако звуков над оркестром, когда каждый инструмент бросает короткие реплики из своих партий и это создает специфическую атмосферу перед началом концерта или спектакля).

Я слышу, что говорит концертмейстер:

— Натан Григорьевич, может, удвоить басы в этом месте? Будет плотнее звучать. Попробуйте, а?

Натан Григорьевич закрыл уши ладонями, пробормотал:

— Подожди, дай послушаю.

И замер. И простоял так несколько секунд с закрытыми глазами и ушами.

— Нет, — покачал головой. — Тяжело звучит.

И побежал-засеменил дальше по дорожке.

— Натан Григорьевич, известно, что Ваш конек — симфоническая музыка Чайковского.

— Что?! С чего ты взяла?! — и брови кверху. И негодование, и изумление.

— Ты с ума сошла! А Лист? А Берлиоз? А ранний Шуберт? А Бах? А?.. А?.. — он загибает пальцы, он перечисляет, он в смятении.

Опустим ту подробность, что разговор этот происходил в телевизионном эфире (в любом случае, эфир от этого только выиграл), но вопрос «С чего ты взяла?» заслуживает ответа. Потому что взяла я это от него же за 20–25 лет до этого разговора, когда я называла его Пластилиновый дядя, потому что все, что выходило из пластилина, было похоже на него, дядю Натана.

Однажды он спросил:

— Ты знаешь, кто такая Франческа да Римини?

Ребенку в том возрасте, в каком я тогда была, подобный вопрос задавать бессмысленно.

Но он тут же добавил:

— Если бы ты знала, как я ее люблю!

И вздохнул так судорожно, так тяжело, что я подумала: тете со странным именем осталось жить недолго, помочь ей уже нельзя, несмотря на любовь (а ей и в самом деле нельзя было помочь, но как раз по причине любви).