Прекрасней оперы не видел свет:
Там только оперы хорошей нет.
По поводу того, какую надо "делать" оперу, у него были очень точные идеи, весьма революционные для той эпохи. В частности, он хотел, чтобы опера стала произведением драматургии, как и все, что пишется для сцены, чтобы музыка раскрывала либретто, а не подавляла его. А ведь прежде происходило как раз обратное. Французская опера, как говаривал Глюк, воняла музыкой "Puzza Musica". Уже в предисловии к "Севильскому цирюльнику" Бомарше без обиняков изложил свою концепцию театральной музыки вообще; и оперной в частности:
"Драматическая наша музыка еще мало чем отличается от песенной, поэтому от нее нельзя ожидать подлинной увлекательности и настоящего веселья. Ее можно будет серьезно начать исполнять в театре лишь тогда, когда у нас поймут, что на сцене пение только заменяет разговор, когда наши композиторы приблизятся к природе, а главное, перестанут навязывать нелепый закон, требующий обязательного повторения первой части арии после того, как была исполнена вторая. Разве в драме существуют репризы и рондо?! Это несносное топтанье на месте убивает интерес зрителей и обнаруживает нестерпимую скудость мыслей.
Я всегда любил музыку, любил всерьез и никогда ей не изменял, и все же, когда я смотрю пьесы, меня особенно увлекшие, я часто ловлю себя на том, что пожимаю плечами и невольно шепчу в сердцах: "Ах, музыка, музыка! К чему эти вечные повторы? Разве ты и так не слишком замедленна? Вместо живости развития темы переливание из пустого в порожнее. Вместо того чтобы изображать страсть, ты цепляешься за слова текста! Поэт бьется над тем, чтобы выразить событие более сжато, а ты его растягиваешь! Зачем ему стремиться к предельной выразительности и скупости языка, если никому не нужные трели сводят на нет все его усилия? Раз ты так бесплодно плодовита, то и живи своими песнями, и да будут они единственной твоей пищей, пока не познаешь бурного и возвышенного языка страстей".
В самом деле, если сценическая декламация есть уже превышение законов речи, то пение, представляющее собой превышение законов декламации, есть, следовательно, превышение двойное. Прибавьте к этому повторение фраз, и вы поймете, насколько при этом теряется интерес повествования: по мере того как этот коренной порок все больше проявляется, занимательность спектакля улетучивается, - а действие становится вялым; мне чего-то недостает: внимание рассеивается мне становится скучно, и если я пытаюсь угадать, чего бы мне хотелось, то чаще всего оказывается, что только одного - чтобы представление поскорее кончилось".
Бомарше прав. И история оперы это доказывает. К примеру, "Пелеас" или "Воццек" являются прежде всего драматическими произведениями; Дебюсси и Берг не навязывают авторам своих законов, и оглядка на текст не нанесла, как мы знаем, никакого ущерба гению композиторов. Но в 1780 году такой подход к музыке был немыслим. Композиторы обращались с либретто крайне небрежно, а часто и с презрением. Попытка ограничить их превосходство и потребовать, чтобы они подчинялись тексту, казалась в те годы настоящим преступлением против Ее Величества Музыки. Бомарше, который дал в свое время урок королю Франции, не отступил и перед сомкнутыми рядами композиторов:
"...если бы я сочинил либретто оперы, я сказал бы композитору: "Друг мой, вы музыкант: переложите мою поэму на музыку, но при этом не сочиняйте так цветисто, как Пиндар, и не воспевайте Кастора и Поллукса там, где надо сообщить о победе греческого атлета на олимпийских играх, - не о них ведь идет речь.
И если мой музыкант будет обладать истинным талантом, если он, прежде чем начать сочинять, подумает о том, что ему предстоит сделать, то поймет, что не только его долг заключается в том, чтобы возможно более полно передать мои мысли на языке гармонии, но и успех его будет зависеть от этого; композитору надлежит найти для них наиболее выразительную форму, а не сочинять какое-то другое произведение. Тот, кто по легкомыслию хочет блистать один, на поверку оказывается либо кусочком фосфора, либо блуждающим огоньком. Если он все же попытается обособиться от меня, то это будет не жизнь, а прозябание. Так дурно понятое честолюбие погубит нас обоих, и с последним ударом смычка мы оба с театральным грохотом низвергнемся в преисподнюю".
Бомарше решил написать "Тарара" отчасти и для того, чтобы доказать правильность своей теории, изложенной в предисловии к Цирюльнику". Первый вариант этой оперы или, во всяком случае, ее первый набросок относится к 1775 году. "Быть может, я когда-нибудь огорчу вас оперой", - писал он в те дни. В первом варианте "Тарар" был, скорее, комической оперой, причем с весьма откровенными шутками, о чем свидетельствует, например, отрывок диалога из рукописи, обнаруженной Лентилаком:
"Султан (евнуху). Если завтра я не буду счастлив, то велю отрубить вам голову.
Евнух. Ну, только этого еще не хватало! Рубите, рубите все, что попадет вам под руку, только учтите, рубить-то у меня, собственно говоря, нечего и жалеть мне не о чем".
Но "почтенная" опера не может быть написана прозой. С 1775 года Бомарше начинает совершенствоваться в версификации:
"Я сочиняю весьма короткие стихи, потому что музыка делает их значительно длиннее. Я уплотнил все события, ибо музыка разбавляет сюжет и вынуждает нас терять много времени зря. Я старался сделать свой стиль как можно более простым, чтобы поддерживать интерес к происходящему, потому что музыкальные фигуры и без того слишком расцвечивают его, и смысл искажается от избытка излишних украшений".
Бомарше сочинял главным образом скучные стихи. О своих мемуарах против Бергаса он говорил: "Все мои друзья единодушно велят мне отвечать в серьезном тоне". И в "Тараре" все они толкали его на торжественный стиль. Гюден и остальные считали, что, достигнув такой славы, пользуясь таким политическим весом, Бомарше должен изменить манеру письма. Он прислушался к этим советам, обратился к серьезному жанру и ошибся и в том и в другом случае.
Между первым наброском "Tapapa" и окончательным вариантом лежит пропасть. Точнее, весь мир. В самом деле, опера начинается прологом, в котором появляется Гений воспроизводства живых существ, который именуется также Природой, и Гений огня; Как вы сами видите, мы довольно далеко ушли от Фигаро. Итак, вот первая сцена "Тарара" с ремарками автора:
"В увертюре громко звучат голоса небес, а потом раздается страшный удар от соприкосновения всех стихий. Когда подымается занавес, видны лишь тучи, которые разрываются, и тогда появляются свободные Ветры. Они кружатся в вихре, который переходит в очень быстрый танец.
Природа (приближаясь к Ветрам, с палочкой в руке, украшенная всеми плодами земли; повелительным тоном).
Не тревожьте моря и эфир,
Непокорные вихри, вернитесь в темницу!
Пусть владеет пространством Зефир,
В Мирозданье покой воцарится!
Увертюра, голоса стихий и танцы продолжаются.
Xор свободных Ветров.
Мы покинем моря и эфир. О несчастье!
Должны мы вернуться в темницу!
Пусть владеет пространством счастливец Зефир,
В Мирозданье покой воцарится!
Они кидаются в ближайшие тучи. Зефир подымается в воздух. Увертюра и голоса стихий постепенно смолкают, тучи рассеиваются: воцаряется гармония и покой. Мы видим великолепный пейзаж, и Гений огня слетает с блестящего облака, плывущего с востока".
В самом деле, как далеко это от Фигаро! И тем не менее! Если внимательно разобраться, если откинуть в сторону философскую атрибутику, всю машинерию со стихиями, восточные блестки и литры крови, которые автор проливает по всякому поводу, мы заметим, что сюжетная канва "Тарара" строго соответствует канве "Женитьбы": человек высокого звания, король Атар хочет отнять у другого человека низкого звания, у солдата Тарара, его невесту, Астазию. Мы вновь сталкиваемся с "нравами сераля" - Альмавива, Фигаро и Сюзон. Впрочем, в предисловии к "Женитьбе" Бомарше как раз и не скрывал своих намерений: "О, как я жалею, что из этого нравственного сюжета не сделал кровавой трагедии". С политической точки зрения "Тарар" такое же разрушительное произведение, как и "Безумный день":
