Послушай же: моря переплывая,

Ты видел бы хоть воду пред собой,

Да то, как вал сменяется волной,

Быть может смерть тебе приготовляя.

Ты б видел даль лазоревых равнин,

В струях которых плещется дельфин;

Ты б видел звезды, неба свод широкий;

Но там, в пространстве, в пропасти глубокой,

Нет ничего: там шаг не слышен твой,

Там нет опоры, почвы под тобой.

…………………………….

Вот ключ.

………………………………

Ступай за ним, держи его сильнее

И к Матерям иди ты с ним смелее.

……………………………………

Спустись же вниз! Сказать я мог бы: "взвейся

Не все ль равно? Оставя мир земной,

Ты в мир видений воспари душой

И зрелищем невиданным упейся.

Чуть облака столпятся пред тобой,

Ты ключ возьми — и разгони их рой.

……………………………………..

Пылающий треножник в глубине

Ты, наконец, найдешь на самом дне.

Там Матери! Одни из них стоят,

Другие же блуждают иль сидят.

Царит сознанье, созерцанье тут,

Бессмертной мысли бесконечный труд

И сонм творений в образах живых.

Они лишь схемы видят; ты ж для них

Незрим. Но ты отваги не теряй:.

То страшный час! К треножнику ступай,

Коснись ключом![340]

Видение, следующее за сотворением героя, Миллер описывает как "кишение толпы людей". Этот образ нам уже знаком: в снотолковании он появляется прежде всего как символ тайны[341]. Очевидно, такой выбор символа обусловлен образностью его (Фрейд): носитель тайны, противопоставленный толпе неведающих. Обладание тайной отделяет от общности с другими людьми. Так как для общей экономии libido чрезвычайно важно, чтобы контакт с окружающей средой был, по возможности, полным без трения и задержки, то хранение субъективно знаменательных тайн обыкновенно действует как весьма ощутительная помеха. Можно сказать, что искусство жить сводится к разрешению одной только проблемы, а именно: как бы сбыть libido по возможности безопасным путем. Поэтому возможность освободиться наконец во время лечения от всех своих разнообразных тайн и ощущается невротиком как особенное благодеяние. Многократный опыт убедил меня'в том, что символ народной толпы, особенно толпы движущейся и потоком устремляющейся вперед, означает также сильное волнение бессознательного, в особенности у лиц, наружно представляющих собой тихий омут.

Видение толпы развивается дальше: появляются лошади, происходит сражение.

Согласно с определением Зильберера я хотел бы приурочить значение этого видения к "функциональной категории", и это потому, что мысль, лежащая в основе нахлынувших и беспорядочно смешавшихся потоков толпы, не что иное, как символ вихревого натиска мыслей; то же самое можно сказать и о битве и, пожалуй, также о лошадях, образно передающих движение. Более глубокое значение появления лошадей выявится лишь в дальнейшем ходе нашего изложения материнских символов. Характер более определенный и, по содержанию, более значительный имеет следующее видение: Мисс Миллер видит "Cite de reve", город грез. Картина соответствует той, которую она, незадолго до этого, видела на обложке иллюстрированного журнала ("Magazine"). К сожалению мы никаких дальнейших подробностей об этом не узнаем. Однако мы имеем полное право заключить, что эта "Cite de reve" не что иное, как некоторое исполненное во сне желание, а именно нечто прекрасное и страстно желанное, нечто вроде небесного Иерусалима, являвшегося в фантазиях и грезах апокалиптика.

Город, есть символ матери; он — словно женщина своих детей — бережно охраняет в себе своих жителей.

Поэтому понятно, что богини-матери, Рея и Кибела, всегда изображались увенчанными короной в виде городской башни. Ветхий Завет обращается к городам, Иерусалиму, Вавилону и др., как к женщинам. Исаия (47, 1 и д.) восклицает: "Сойди и сядь на прах, девица, дочь Вавилона; сиди на земле; престола нет, дочь Халдеев, и вперед не будут называть тебя нежною и роскошною.

Возьми жернова и мели муку; сними покрывало твое, подбери подол, открой голени, переходи через реки. Откроется нагота твоя и даже виден будет стыд твой. Сиди молча и уйди в темноту, дочь Халдеев: ибо вперед не будут называть тебя госпожою царства".

Иеремия (50, 12) говорит о Вавилоне:

"В большом стыде будет мать ваша, покраснеет родившая вас".

Недоступные, несдающиеся, непобедимые города суть девственницы, колонии — сыновья и дочери одной матери. Город называется также блудницей: Исайя говорит о Тире (23, 1б):

"Возьми цитру, ходи по городу, забытая блудница.

Как случилось, что благочестивый город стал блудницей?"

Подобную же символику мы встречаем и в мифе об Огигии, доисторическом царе, владычествовавшем в египетских Фивах, жену которого соответственно с этим звали Фивою. Основанным Кадмом, беотийским Фивам был поэтому дан эпитет "огигийских". Этот же эпитет дан и великому потопу, он называется "огигийским", потому что случился во время царствования Огигия.

В дальнейшем выяснится, что такое совпадение вряд ли было случайным. Тот факт, что как город, так и жена Огигия называются одним и тем же именем, указывает на существование какого-либо соотношения между городом и женщиной; это и не трудно понять по той простой причине, что город и женщина — понятия тожественные. Подобное же представление мы встречаем в индуизме, где Индра считается супругом Урвары; Урвара же значит "плодородная страна"[342]; вступление во владение какой-либо страною понималось также, как бракосочетание царя с пахотной землею. Подобные же представления царили, должно быть, и в Европе. Так, например, владетельные князья, вступая на престол, Должны были гарантировать хороший урожай. Шведский король Домальди был даже убит по обвинению в неурожае. (Сага Инглинга 18). В саге о Раме, герой Рама вступает в брак с Ситой, пахотной бороздою[343]. К тому же кругу представлений принадлежит и китайский обычай, по которому император при воцарении должен вспахать землю. В идее, — наделяющей почву женским полом, заключается также и понятие постоянного сосуществования с женщиной, физического взаимопроникновения. Сива, фаллическое божество, представляет собою, в лице Магадевы и Парвати, мужское и женское начало; он даже уступил супруге своей, Парвати, одну половину своего тела в качестве жилища[344]. Инман приводит рисунок пундита из Арданари-Исвара: одна половина бога мужская, другая женская, и половые органы находятся в состоянии постоянного совокупления. Такой же мотив состояния постоянного совокупления мы находим и в известном символе лингам, встречающемся во всех индусских храмах: базой является символ женского начала, в которое вставлен фаллос[345]. Этот символ очень сходен с мистическими фаллическими корзинами или ларчиками в древней Элладе. (Сравн. с этим элевзинские мистерии, о которых речь еще впереди.) Ящик или ларчик является в данном случае женским символом, а именно материнской утробой. Такое понимание было весьма знакомо всем древним мифологам[346]. Ящик, бочонок или корзиночка, таящая внутри себя драгоценность, зачастую представляется плывущей по воде, — как знаменательное обратное выражение нормального факта, а именно ребенка, плавающего в околоплодной жидкости матки. Но такое обратное выражение имеет большое преимущество в смысле сублимирования, и это потому, что оно дает мифотворческой фантазии огромную возможность применения, особенно в связи с солнотечным путем. Солнце плывет над морем, как бессмертное божество, погружающееся каждый вечер в матерь-море, с тем, чтобы каждое утро вновь из него возродиться.