О синестезии у Максима Горького

Синестетичность издавна, пусть и негласно, признана экзотическим атрибутом символизма и даже декаданса. Напомним, синестезией в литературоведении называют специфические тропы и стилистические фигуры, связанные с межчувственными переносами и сопоставлениями. Так уж получилось, что именно с экстремальных и "краевых" деклараций синестезии и началось теоретическое освоение этого явления. Именно своей броскостью, на уровне "эстетизированного озорства", и привлек, как известно, всеобщее внимание знаменитый сонет "Гласные" семнадцатилетнего Артюра Рембо:

"А - черный, белый - Е, И - красный, У - зеленый,

О - синий... Гласные, рождений ваших даты

Еще открою я... "

Это, наверно, единственный и уникальнейший случай в истории культуры, когда (отметим, чаще всего, обреченным на бесплодность) обсуждениям "стихотворной тайны" было посвящено столько статей и даже книг, что они во многие тысячи раз перекрывали по объему четырнадцать строк самого сонета. Одним из первых подключился к этим дискуссиям и молодой А.Пешков в своей известной статье "Поль Верлен и декаденты". И уже здесь заметен его особый, личный интерес к феномену "смешения чувств". Он допускает, что сонет Рембо "Гласные", возможно, для самого поэта просто "шутка", "красивая игра слов". Но, вместе с тем, писал он, - "не надо также забывать и безграничность человеческой фантазии, создавшей много вещей гораздо более странных, чем этот "цветной сонет"... Отголоски данной статьи звучат в "Жизни Клима Самгина" (в детстве Клим "выдумывал, что говорит лиловыми словами", а умница Лиза Спивак рассказывает в школе: "Не ново , что Рембо окрасил гласные, еще Тик пытался вызвать словами впечатления цветовые"). Но все же при этом никому в голову не придет, что именно Горький является подлинным "чемпионом синестетизма" в русской литературе, затмевая в том даже Бальмонта с его шумными синестетическими манифестами в защиту "аромата Солнца"!.. И речь здесь идет не об избитых, случайных синестетических трюизмах, которыми полна и наша обыденная речь, хотя писатель, конечно, не избегает их: "однотонный, белый голос (станового)"; "черный звук (гудка)"; "бесцветный голос"; "густая волна звуков"; "тонкая задумчивая песнь самовара" ("Мать"); "темный голос" ("Хозяин"), "мягкий и гибкий голос" ("Месть"), и т.д. Нет, оказывается, синестезия - это не случайность, это одна из самых ярких красок в его художественной палитре! Но, удивительно, "не замечает" этого и сам Горький. Да и его исследователи тоже - даже не упоминают слово "синестезия", хотя и отмечают порою "свежесть метафор" великого пролетарского писателя, создаваемых им путем неожиданного сталкивания разнородных по модальности, например, зрительных и слуховых впечатлений. Как объяснить эту парадоксальную ситуацию?

Дело в том, что в первоначальном понимании синестезии (у символистов особенно) зрительный компонент ограничивался цветом, который, при очевидной своей субъективности ("на вкус и цвет товарища нет"), легче поддается систематизации и символизации ("И - красный, У - зеленый" у Рембо; "флейты звук зарево-голубой, звук литавр торжествующе-алый" у Бальмонта). У Горького же практически нет ни одной цвето-слуховой синестезии. Если упоминание о цвете и появляется, то лишь в контексте подчеркивания "пестроты" синестетической картины, без оперирования самим цветом: "Казалось, голос женщин звучал совершенно отдельно, все они казались разноцветными ручьями и, точно скатываясь откуда-то сверху по уступам, прыгая и звеня, вливаясь в густую волну мужских голосов, плавно лившуюся кверху, тонули в ней, вырывались из нее, заглушали ее и снова один за другим взвивались, чистые и сильные, высоко вверх" ("Старуха Изергиль"). В подавляющем же большинстве синестезии у Горького - ахроматические, пластические, графические: "Бархатистый голос казался черным и блестящим" ("Фома Гордеев"); "Визжала шарманка, выбрасывая лохмотья какой-то мелодии" ("Страсти-мордасти"); "Густые и успокаивающие ноты печально вьются в воздухе" ("Ярмарка в Голтве"). При этом подобные синестетические обороты присущи и ранним рассказам, и романам, и даже самой суровой публицистике: "И снова гнусаво запел рожок. Люди быстро очищали площадь пред этим звуком, и он тонко извивался в воздухе" ("9-е января"). Трудно поверить в это, но наибольшая концентрация изысканнейших синестетических тропов - в самом, казалось бы, нехудожественном произведении "Мать": "Матовый шум телеграфных проволок"; "Яркой лентой извивался голос Феди"; "Вспыхнул спор, засверкали слова, точно языки огня в костре"; "Старые колокола топят его (звук колокольчика) в своем гуле, как муху в масле"; "Тревожной стаей полетели странно прозрачные крики струн и закачались, забились, как испуганные птицы, на темном фоне низких нот" и т.д.

Откуда, почему, зачем - эти синестезии у Горького? В чем их смысл? Какое место они занимают в системе его образных средств? В чем их отличие от синестезии других художников слова?

Ответить на эти вопросы в полном объеме можно лишь в рамках специального монографического исследования. Нас любые синестетические тексты (и тем более у Горького) интересовали, прежде всего, как великолепный естественный "лабораторный материал" для выяснения природы синестезии и выявления того, "что с чем связано" в слухозрительных сопоставлениях. В литературоведческом же аспекте пока удалось выяснить лишь следующее.

Из всех типов возможных синестезий наиболее интенсивно Горьким культивируются зрительно-слуховые, то есть именно те, которые связаны с воображаемой "визуализацией" звука. Иные, иногда, встречаются, но самим своим "негативным" содержанием изобличают свою исключительность: "Необыкновенная тишина... она как будто всасывалась во все поры тела и сегодня была доступна не только слуху, но и вкусу терпкая, горьковатая" ("Жизнь Клима Самгина"). Добавим теперь к уже приведенным выше примерам "видения" звука еще пару наиболее показательных: песня вся "запутанная, точно моток шерсти, которым долго играла кошка. Тоскливо тянется и дрожит, развиваясь, высокая вьющаяся нота, уходит все глубже и глубже в пыльное тусклое небо и вдруг, взвизгнув, порвется, спрячется куда-то, тихонько рыча, как зверь, побежденный страхом. Потом снова вьется змеею..." ("Женщина"); "Из бури ее (толпы - Б.Г.) слитных криков все чаще раздается, сверкает, точно длинный, гибкий нож, шипящее слово: Линч!" ("Жизнь Клима Самгина"). Все это позволяет заметить, что чуткий синестетический слух художника улавливает тончайшие m~`mq{ звукоизвлечения, тембра, фактуры: "Звуки (фисгармонии - Б.Г.) ползли... как дым"; "Из дверей ресторанов вылетали клочья музыки"; "Разматывался, точно шелковая лента, суховатый тенористый голосок" ("Самгин"); "Какая-то тонкая дудочка не может поспеть за голосами детей и смешно свистит как-то сбоку их, точно обиженная" ("Сказки об Италии"). Примечательно, что подобные синестетические тропы у Горького обычно сопутствуют тем, в которых происходит уже более привычная для беллетристики "визуализация" эмоций: "В груди ее черным клубком свивалось ожесточение и злоба" ("Мать") и , кроме того, абстрактных понятий, например, времени: "Дни скользили один за другим, как бусы четок" ("Мать"), "Дни тянулись один за другим, как длинные серые нити" ("Трое"); "Тонкой струйкой однообразно протекало несколько пустых дней" ("Детство"). Поразительно, что Горький решается при этом строить в своем сознании некие "мысле формы", открытием которых столь кичились адепты теософии, расширительно толкующие свое базовое понятие "ауры": "В большинстве своем человечьи души кажутся мне бесформенными, как облака, и мутнопестрыми, точно лживый камень опал, они всегда податливо изменяются, сообразно цвету того, что коснется их" ("Ледоход"). А порою такие броские приемы визуализации всего того, что реально "нельзя увидеть", объединяются в целостный образ, и тогда видимыми становятся и мысли, и звуки: "Мне казалось, что каждый вопрос, поставленный Ромасем, пустил, как мощное дерево, корни свои в плоть жизни, а там, в недрах ее, эти корни сплелись с корнями другого, такого же векового дерева, и на каждой ветви их ярко цветут мысли, пышно распускаются листья звучных слов" ("Мои университеты").