В пределах от «вырастут» до «вырос» имеет место переход от лучезарной мечты-обещания до убожества конкретной реальности – первая трагедия разочарования, которую здесь Маяковский может развернуть в самопародийном ключе, верный своей роли клоуна-бунтаря и мессии. Но впоследствии, когда он будет выступать не с личными поэтическими пророчествами, а уйдет с головой в революционный политический проект, ему уже не удастся по-прежнему владеть этой ролью, которая окажется в его жизни трагической. Здесь Маяковский еще может играть, хотя от этой его игры уже попахивает кровью, и цирковым жестом собирает в чемодан, прежде чем устало уйти, картонные слезы, которые толпа, когда он стал «князем», принесла ему в качестве свидетельства и надежды. Восставший против Бога, ответственного за боль, и пророк чисто человеческого мира, Поэт не сумел на месте теодицеи построить антроподицею, и боль осталась во всей своей силе и весомости.

В монологе Поэта в конце второго акта говорится, что перспектива уже не та, что предлагалась в прологе. Это уже не обещание победы, а констатация поражения. Два раза возвращается образ «севера», куда направляется поэт; «север» – образ суровости и стужи, антипод южной праздничности и тепла; угрюмость его еще больше оттеняется образом северного «океана-изувера», расширяющего образ «северных рек» до образа водяной массы – символа душевных глубин и безграничности реальной действительности, в которой теряется человеческое существование. Возвращается и душа, душа Поэта, которая будет изодрана в клочья, пролетая над шпилями домов. И возвращается образ Бога, страшного Бога, «Бога гроз у источника звериных вер» (510-511), к ногам которого Поэт в «последнем бреду» (508) бросит полученные слезы.

Но трагедия здесь не заканчивается. Вернее, здесь заканчивается в собственном смысле трагедия, но не спектакль, у которого есть эпилог, где, как и в прологе, говорит Владимир Маяковский. Пролог и эпилог иллокутивны и обращаются к некоему «вы» – зрителям, перед которыми в самом начале Поэт представал как мессия. Теперь же, в эпилоге, после катастрофы, Поэт появляется как футурист Владимир Маяковский, который называет публику «жалкими крысами», сопровождая свои слова вызывающим оскорбительным жестом, и продолжает свою шутовскую игру, но в конце концов всем ролям предпочитает собственное Я: «Иногда мне больше всего нравится моя собственная фамилия: Владимир Маяковский» (532-535). Смысл трагического переживания Маяковский выражает каламбуром: «Это я попал пальцем в небо, доказал: он – вор!» Маяковский «доказал», что Бог обкрадывает человека, отнимая у него счастье, и, перевернув смысл идиоматического выражения, приписывает себе роль обличителя, противопоставляя себя, одинокого обвинителя, всем.

В СВОЕЙ автобиографии Маяковский пишет, что трагедией «Владимир Маяковский» завершился первый период его жизни как поэта. Однако эта трагедия в равной мере и завершение, и начало, ибо четыре последующих поэмы («Облако в штанах», «Флейта-позвоночник», «Война и мир» и «Человек») представляют собой развитие схемы, впервые воплотившейся в трагедии. Осознавая эту близость, Маяковский назвал «Облако в штанах»^{note 26} «второй трагедией». Если трагедия была «монодрамой», где «двойники» автора выступали как самостоятельные персонажи и голоса, а «коллизия» возникала между Я и анти-Я, то «Облако в штанах» – это чистый монолог; в то время как монодрама, по крайней мере, в намерении и первом осуществлении, была произведением театральным («поэмой» она стала для нас), монолог уже не нуждается в том, чтобы быть представленным на театре: ведь весь мир представляется огромной сценой, на которой Поэт играет самого себя и исповедуется во весь голос, предлагая публике, совпадающей со всем человечеством, нечто вроде «потока сознания» в стихах. Это поистине уникальный эксперимент, который можно понять только тогда, когда учитывается накал между непроизвольным потоком самоисповеди и структурированностью поэтической речи. «Театрализация» у Маяковского затрагивает разные пласты бессознательного и развертывается на фоне космоса, под взглядом верховного зрителя и одновременно участника – Бога.

Первоначальное название поэмы-трагедии – «Тринадцатый апостол», затем измененное по требованию цензуры, сделавшей также купюры в тексте, лучше передавало религиозное звучание этого произведения (разумеется, в форме кощунственной дерзости), тогда как последующее, окончательно закрепившееся название относится к любовно-эротической части поэмы (поэт называет себя нежным, как облако), являющейся, несомненно, центральной, но, в свою очередь, подчиненной более глубинному центру, лежащему по ту сторону всякого частного переживания и, как в трагедии, затрагивающему конечные смыслы существования и судьбы человека. В 1918 году, публикуя полный текст «Облака» без цензурных купюр, в кратком предисловии Маяковский заявлял, что «привык» к новому названию и поэтому не хочет восстанавливать первоначальное. Но в то же время он сделал два замечания, которые отражают через эту поэму, опубликованную впервые за пять лет до того, новую позицию Маяковского, вовлеченного в политические события: называя «Облако в штанах» «катехизисом сегодняшнего искусства», он придает этому определению особый политический смысл, когда расшифровывает «четыре крика четырех частей» четырьмя формулами: «долой вашу любовь», «долой ваше искусство», «долой ваш строй» и «долой вашу религию», где «ваше», естественно, означает «капиталистическое», буржуазное. К счастью, «Облако» намного сложнее этих четырех формул, как и более сложен его несомненно революционный дух по сравнению с господствовавшими в то время революционными идеологиями. И в этом случае реинтерпретации Маяковским самого себя следует усматривать противоречие, присущее всей его поэтико-политической эволюции, – противоречие между революцией духа, не ограниченной никакими конъюнктурными схемами, и революцией как эмпирической реальностью со всеми ее очевидными ограничениями: Маяковский стремится, пока это ему удается, верить и уверять других, что обе революции совпадают.

Утверждение, что «Облако в штанах» – «катехизис сегодняшнего искусства», искусства эпохи Маяковского, может быть справедливым, но в ином, чем заключенный в четырех «долой», смысле.

Виктор Шкловский в первой рецензии на поэму, опубликованной в единственном выпуске сборника «Взял. Барабан футуристов»^{note 27} и положившей начало «канонизации» Маяковского внутри русского футуризма, вскрыл причины литературной новизны и революционности этого произведения. Эта рецензия исходит из того, что «искусство, не спариваемое больше с жизнью, от постоянных браков между близкими родственниками – старыми поэтическими образами, мельчало и вымирало». Но не только искусство «пассеистов» безжизненно и мертво (так как ушло из жизни в тесный круг людей, где оно вело призрачное существование, подобное воспоминанию), но и «мир, потерявший вместе с искусством ощущение жизни, совершает сейчас над собою чудовищное самоубийство». Здесь, конечно, имеется в виду война.

Но вот родилось новое футуристическое искусство, и «Облако в штанах» – произведение «нового поэта», уже не просто «обещанное», но абсолютно реальное. Для Шкловского наибольшая новизна поэмы – в новом отношении к «улице», то есть к наиболее подлинной и обыденной городской реальности: «В новом мастерстве Маяковского улица, прежде лишенная искусства, нашла свое слово, свою форму. Сегодня мы у истоков великой реки. Не из окна смотрел поэт на улицу. Он считает себя ее сыном, а мы по сыну узнаем красоту его матери, в лицо которой раньше смотреть не умели и боялись <…> Безголовая, безгласная и безглазая жизнь нашла сама свое слово»^{note 28} .

Так друзьями Маяковского воспринималось своеобразие его поэмы: как расторжение «постоянных браков между близкими родственниками» и возвращение голоса современности, которая мучилась вынужденным молчанием, хотя очевидно, что Маяковский и здесь, как и в своей трагедии, «спаривался с жизнью» не прямо, а через литературное воздействие, – от Уитмена до Лотреамона, впервые сказавшееся в русской поэзии.