Вначале 1890-х годов частыми моделями Серова оказываются актеры, писатели, художники. Серов нашел увлекательную задачу в передаче разнообразных проявлений творческой индивидуальности - это был вызов артистизму самого художника, испытание его возможностей к изменениям собственной живописной манеры. Галерея артистических портретов Серова этого времени представляет своеобразную игру с художественными воспоминаниями. В живописи каждого портрета можно найти аналогию в искусстве прошлых эпох, как если бы художник перевоплощался согласно своему представлению о модели: «Этого человека мог бы написать Веласкес - я напишу его, как Веласкес».

Портрет Анджело Мазини. 1890

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Портрет Франческо Таманьо. 1891

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Именно так, «под Веласкеса», написан портрет итальянского певца Анджело Мазини, выступавшего с гастролями в столицах. Несколько утомленный, слегка капризный, вальяжный артист, одетый в черное, как аристократы на полотнах старых мастеров, снисходительно позирует молодому художнику.

Портрет другого знаменитого тенора, Франческо Таманьо, где певец изображен в берете (артистический аксессуар), с гордо поднятой головой, вдохновенным взглядом, устремленным вдаль, мимо зрителя, выглядит этюдом для парадного портрета. Серов пишет голову Таманьо чуть снизу, как если бы он наблюдал певца, стоя у подножия сцены, на которой прославленный артист принимает аплодисменты публики. «А заметно, что у него золотое горло?» - спрашивал Серов, демонстрируя портрет (по свидетельствам современников, Таманьо обладал столь сильным голосом, что выступал, затянутый в корсет, чтобы не петь чересчур громко, а на его спектаклях дамы часто падали в обморок). Живопись портрета, горячая, золотисто-перламутровая, на просвечивающем красном подмалевке, оживляет воспоминание о колорите Рубенса и Ван Дейка.

Портреты Мазини и Таманьо образуют пару, представляя собой вариации на тему «артист в жизни и в искусстве». Подобным же образом рифмуются два других портрета, выполненные в начале 1890-х годов - изображения художников Константина Коровина и Исаака Левитана.

Серов как-то обмолвился, что хотел бы писать «одним движением кисти, как Костя Коровин». Портрет Коровина и написан таким образом, что заставляет вспомнить живопись самого Коровина. Он позировал Серову у себя в мастерской, среди раскрытых ящиков с красками и развешенных по стенам этюдов - художник в минуту отдыха. В портрете Левитана ничто не указывает на то, что изображен именно художник (хотя известно, что Левитан также позировал в своей мастерской). Серов здесь выбирает манеру письма, напоминающую портреты Крамского: сумрачный фон, коричневые тона, суховатая живопись. «Левитан был разочарованный человек, всегда грустный. Он жил как-то не совсем на земле, всегда поглощенный тайной поэзией русской природы», - пишет о своем друге Коровин. «Смуглое лицо с глубокими впадинами задумчивых, с тихой печалью глаз... Грусть его изящна. Каждый мазок на его этюде говорит о красоте души художника-поэта. И эта красивая тоска опьяняет вас, как аромат цветов», - вторит Коровину живописец Яков Минченков.

Портрет художника Ильи Ефимовича Репина. 1901

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Портрет Исаака Ильича Левитана. 1893

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Эта байроническая тоска и меланхолия воскрешают в памяти искусство романтической эпохи. Бессильно упавшая аристократически красивая рука в серовском портрете - прямая отсылка к позднеромантическим портретам Брюллова - Портрету Струговщикова и Автопортрету. Но «трезвая» реалистическая живопись «под Крамского», писавшего с протокольной прозаической точностью, призвана уверить, что это не сочиненный романтический «образ» разочарованного художника-мечтателя, а честно переданный характер конкретного человека, словно невзначай, помимо воли портретиста, совпавший с фигурой героя романтической эпохи.

Портреты Серова начала 1890-х годов неизменно встречали одобрение публики. Постепенно он становится авторитетным портретистом, получавшим все больше заказов. Его работы по-прежнему разнообразны, каждый новый портрет не похож на предшествующий, но уже не только потому, что сам Серов ставил и решал разнообразные художественные задачи, а потому, что круг его моделей все более расширялся, а Серов по- прежнему не желал повторяться. Например, в 1892 году Серов работал над портретами двух совершенно различных лиц. Первый из портретов изображает Зинаиду Васильевну Мориц, красавицу, восхищавшую свет; ее красоту Виктор Васнецов сравнивал с совершенством Венеры Милосской. Об этом портрете Грабарь писал: «Портрет этот имел большой успех и окончательно упрочил репутацию его автора. Сочетание смуглого, янтарного лица с сиреневым фоном и белыми перьями накидки было невиданным, совершенно европейским явлением на русской выставке... Краски портрета... горели как самоцветные камни». В портрете Мориц критики находили черты «нервной дамы fin de siecle», «что-то напоминающее о морфии и кокаине». И одновременно создавался портрет Ивана Егоровича Забелина, историка и археолога, создателя Исторического музея в Москве. Рядом с изображением «нервной дамы» - портрет почтенного старца с «былинным лицом», «от фигуры которого веяло старой Русью XVII века», по отзыву одного из рецензентов.

Если в 1890-е годы Серова интересовало многообразие «артистических проявлений», нашедшее отражение в разнообразии живописных манер, то портреты Горького, Ермоловой, Шаляпина, созданные в 1905 году, выражают иную концепцию творческой личности. Теперь персонажи серовских портретов - это герои в полном смысле слова, отмеченные печатью исключительности, гордого одиночества, словно вознесенные на некий пьедестал. Само тревожное революционное время, по-видимому, вызвало к жизни подобные образы, близкие мироощущению романтизма.

Портрет актрисы Марии Николаевны Ермоловой. 1905

Государственная Третьяковская галерея, Москва

«Это памятник Ермоловой!» - написал в марте 1905 года архитектор Федор Шехтель о серовском портрете выдающейся актрисы. И, по-видимому, это именно то, чего и добивался Серов в портрете. Станковое полотно наделяется качествами монументального произведения. Фигура Ермоловой уподоблена скульптурному изваянию или даже архитектурному элементу - колонне. Голова написана на фоне зеркала, в котором отражается интерьер с фрагментом потолка - фигура актрисы показана возносящейся буквально от пола до потолка, подобно кариатиде. Вместе с тем абрис силуэта похож на контур возносящейся ввысь струи фонтана - Серов, по своему обыкновению, дал неожиданную, триумфально-патетическую интерпретацию излюбленной стилем модерн «льющейся, текучей линии», приспособленной выражать образы медлительно-заторможенных, полудремотных состояний. Живопись портрета почти монохромна, доминируют излюбленные Серовым в поздний период серый и черный, изобразительный язык приближается к языку графики.

Портрет Шаляпина написан углем на холсте, и то, что Серов обратился здесь именно к рисунку, симптоматично. Именно таким образом - в рисунке - исполнены наиболее «интимные», лирические портреты позднего Серова(портрет Обнинской с зайчиком, портреты девочек Касьяновых). Возвеличивая камерный вид искусства до степени монументальной, художник заставляет помнить, что рисунок - в первую очередь средство не создания «героических образов», а передачи «трепета душевной жизни».