Поскольку они постоянно расширяли и по-новому тасовали доставшийся им арсенал языковых форм, они весьма умеренно придерживались заповеди чистоты, требовавшей от теории изо всех сил воздерживаться от смешения с чуждыми формами выражения. Поэтому они видели в литературе не рассадник разнузданного произвола или безудержной исключительности, но естественного союзника в деле спасения чести «я» с маленькой буквы. Это точно выразил Морис Мерло-Понти:

И конечно, вовсе не случайно многие из них писали как теоретические, так и литературные тексты (Валери, Кракауэр, Бретон, Батай, Лейрис, Сартр, Бланшо, Зонтаг, Кристева).

Они были не только маргиналами в университете, но и чужаками в различных других отношениях. Они принадлежали к нехристианской конфессии (Лукач, Витгенштейн, Кракауэр, Беньямин, Адорно, Арендт, Леви-Стросс, Лотман, Кэвел, Деррида и Зонтаг считали себя евреями) или к сексуальному меньшинству (Витгенштейн, Барт, Фуко, Зонтаг), вышли из географической окраины (болгарка Юлия Кристева, венгерка Надя Петёфски), или из скромной социальной среды (Бурдьё и Барт), или из неполных семей (Батай, Барт, Сартр и Дебор рано потеряли отцов).

Чуждость, чужеродность, постигшая всех этих теоретиков, соответствовала в ее радикальном толковании их ощущению, что они как-то не подходили этому миру. Это чувство вызывало у всех обсуждаемых авторов у кого защитные, у кого агрессивные реакции. Их охватывала меланхолия, глубокая скорбь о том, что мир (не только для них, но и вообще) устроен неправильно (Витгенштейн, Беньямин, Бахтин, Лейрис, Адорно, Бланшо, Леви-Стросс, Барт, Деррида, Дебор, Зонтаг, Кристева). Но они могли и перейти в атаку, чтобы уничтожить этот ложно устроенный мир, переиграть, обыграть его. Так развиваются мессианические упования, мобилизуются революционные энергии, направленные на собственные жизненные условия или же на общество либо нацеленные на создание культурных антимиров (Беньямин, Бретон, Сартр, Лотман, Фуко, Бурдьё, Дебор).

В этой книге мы ограничимся только теоретиками, определившими собой духовный пейзаж XX века и вместе с тем продвинувшими теорию и/или практику (авто)биографии. Некоторые из них прямо-таки напрашиваются в книгу, посвященную взаимоотношениям теории и автобиографии (например, Кракауэр, Барт или Сартр). У других (например, у Витгенштейна, Бахтина или Зонтаг) эта взаимосвязь скорее скрыта, но, как мы увидим, не менее важна. Третьи (подобно Бланшо или Деррида) похоронили «Я» с большой буквы, или Субъект, по видимости, не дав больше пространства «я» строчному, но вместе с тем посвятив немало страстных страниц автобиографии.

Мы будем разбирать выбранных нами теоретиков в хронологическом порядке, по году рождения. Так диапазон развернется от Франции до Венгрии, от всемирно известного Поля Валери (родившегося в 1871 году) до практически не известной Нади Петёфски (1942 года рождения). По ходу мы встретим захватывающие сходства и различия между современниками Людвигом Витгенштейном и Зигфридом Кракауэром, между Мишелем Фуко и Стэнли Кэвелом, между Жаком Деррида и Пьером Бурдьё.

Оговоримся, что мы вовсе не одержимы нашей темой настолько, чтобы утверждать, будто всех великих мыслителей XX века увлекали и интриговали взаимоотношения между теорией и автобиографией. То, что некоторые из них не попали в нашу книгу, имеет отчасти случайные, отчасти систематические причины. Одним (как, например, Морису Мерло-Понти), возможно, ранняя смерть помешала заняться этим вопросом подробнее. Другие отказали в интересе к проблематике связи теории и автобиографии по систематическим причинам – весьма различным (сравним, например Мартина Хайдеггера с Джоном Ролзом[14]). Конечно, можно долго судить-рядить на тему, не следовало ли обсудить здесь и других авторов. Но часто объем может пойти в ущерб делу, и мы решили, что наша выборка из 25 портретов уже открывает достаточно широкую панораму.

За каждую отдельную главу этой книги коллективно отвечают все три автора. Каждая возникла в ходе тесного сотрудничества, долгих споров, когда серьезных, когда шутливых исправлений и добавлений. Но все же главным автором глав о Валери, Бретоне, Батае, Лейрисе, Бланшо, Леви-Строссе, Деррида и Деборе является Венсан Кауфманн; глав о Лукаче, Шкловском, Бахтине, Барте, Лотмане, Бурдьё и Кристевой – Ульрих Шмид,[15] а в главы о Витгенштейне, Кракауэре, Беньямине, Адорно, Сартре, Арендт, Фуко, Кэвеле, Зонтаг и Петёфски наиболее весом был вклад Дитера Томэ.

Работа над книгой была поддержана исследовательским сектором «Культуры, институции, рынки» Санкт-Галленского университета. За многообразную редакционную помощь мы благодарим Ноэми Кристен, Барбару Юнгклаус и Марию Тагангаеву.

Поль Валери относится к самым знаменитым французским писателям XX века. Почему, собственно?

Его творчество необозримо и противоречиво, так же как и его ничем не примечательная частная жизнь, где одиночество и замкнутость сочетались со светскостью и многочисленными наградами и чествованиями. Он родился в городе Сэте, на Средиземноморском побережье, в семье буржуа, изучал право в Монпелье, а затем переехал в Париж, где работал секретарем директора агентства Havas, пока не занялся целиком литературным трудом. Самые его известные произведения крайне абстрактны и лаконичны: дюжину страниц занимает знаменитый «Вечер с господином Тэстом» (1896) – столько же, сколь и не менее знаменитое стихотворение «Юная парка» (1917). Его колоссальное по объему творчество лишено, однако, какого-то четкого смыслового центра, ясной идентичности и, наконец, ярко выраженного «шедевра».

Валери любил самые разнообразные опыты и эксперименты, а в литературе усматривал скорее средство, чем цель, что видно уже по испробованному им многообразию жанров: стихи, рассказы, эссе, литературная критика, афоризмы, драмы, диалоги, философские сочинения, психологические и лингвистические трактаты находят место в его книгах, равно как и тексты, ни в одну категорию не вмещающиеся. К своим очень многочисленным, большей частью коротким текстам он относился скорее как к следам интеллектуальной деятельности, чем к полноценным литературным произведениям. Письмо служило ему умственным упражнением, подобно математическим расчетам – любимому занятию в течение многих лет. С 1897 по 1917 год он пишет практически только для себя, ничего не публикуя. На этом долгом молчании спекулировалось не менее многословно, чем на исчезновении Артюра Рембо за несколько десятилетий до этого.

По причине – а может быть, благодаря – этой распыленности в творчестве Валери как раз отчетливо проявляется последовательный и настойчивый поиск, отлившийся в знаменитый вопрос, вложенный Валери в уста своего фиктивного двойника Эдмонда Тэста: «Que peut un homme?», «Что может человек?».[16] Тэста сам Валери описывает как «демона возможности»,[17] занимающего позицию только относительно того, что ему под силу: я есмь лишь то, что могу сделать, а потому моя автобиография исчерпывается инсценировкой моего потенциала: «Я полуосознанно совершил ошибку, заменив бытие на делание, как если бы человек мог произвести себя сам – чем же, интересно?».[18] Валери/Тэст и к самому себе относится лишь как к возможности, что объясняет и то, почему он не может быть героем романа: как его история, так и его идентичность остаются виртуальными. Персонаж, сведенный к происходящему в голове (а Тэст/Teste – это на старый манер написанная tête, «голова»), для романа уже не годится. Как и его предшественники, Луи Ламбер у Бальзака и Дез Эссент в романе «Против течения» Уисманса, Тэст/Валери состоит из проектов и программ, необязательных для осуществления: одной убежденности в том, что они осуществимы, хватает ему вполне. Соответственно действительно завершенные произведения Валери, например, вышедшая в 1917 году «Юная парка», призваны продемонстрировать, что же он может сделать. В случае «Юной парки» этот аспект еще более подчеркивается несвоевременностью предпринятого,[19] – написать нескончаемую постсимволистскую поэму в культурном хаосе 1917 года было чистым вызовом и означало: это еще возможно, пусть и бессмысленно.