Пожалуй, ни один другой музыкант не обладал столь мощной и величавой красотой звучания трубы. С годами Эл Хирт стал реже исполнять чистый джаз, чаще демонстрируя свой неиссякаемый потенциал как разносторонний виртуозный музыкант. В его репертуаре можно встретить такие эффектные пьесы, как «Венецианский карнавал» и «Полёт шмеля» и даже классические вещи, например «Концерт для трубы» Гайдна. Это не является музыкальной аномалией, так как профессиональные джазмены следующего поколения (например, Марсалис) в наши дни могут с равным успехом исполнять музыку всех жанров, от Эллингтона до Моцарта.

Как бы то ни было, в любом случае своими корнями Эл Хирт глубоко уходит в новоорлеанскую почву. Это то место, где он родился и вырос, это город с большим музыкальным прошлым, откуда вышли десятки великих джазменов. И если об итальянских оперных певцах говорят, что они впитали с молоком матери музыку Верди, то такие уникальные новоорлеанские мастера, как Эл Хирт, просто родились в колыбели джаза. А умер он дома 13 апреля 1999 г.

Избранная дискография на CD (1995)

That’s a Plenty (1988).

The Best of Al Hirt (on RCA Victor).

Super Jazz, vol. 1 (+ Pete Fountain).

Джонни Ходжес (Johnny Hodges)

В оркестре Дюка Эллингтона работало немало прекрасных, оригинальных музыкантов, но наиболее уникальным среди них был, безусловно, альт-саксофонист Джонни Ходжес. Что-то чёрное, тропическое и тёплое было в его саксе, который иногда в медленных пьесах становился чуть сентиментальным. Сам Дюк называл этот звук «неземным». Ходжес был прирождённым мелодистом наподобие Луиса Армстронга или Коулмена Хокинса.

Джон Корнелиус Ходжес родился в Кембридже, штат Массачусетс, 25 июля 1906 г. и, по существу, был самоучкой в музыке. Когда семья переехала в Бостон, он выучился играть на ударных и фортепиано, а за саксофон впервые взялся в четырнадцать лет, будучи уже в Нью-Йорке. Тогда же он познакомился с великим новоорлеанским музыкантом Сиднеем Беше, работавшим в варьете, который подарил ему сопрано-сакс и дал несколько уроков игры на нём. В 1924 г. они даже вместе выступали в одном из нью-йоркских клубов.

Освоив стиль Беше, который был его единственным известным фаворитом, Ходжес постепенно стал всё больше играть на альте и в этом качестве затем работал в ряде биг-бэндов Нью-Йорка, в частности с оркестром популярного негритянского барабанщика Чика Уэбба (1927). В апреле 1928 г. он пришёл в «Коттон-Клаб» к Дюку Эллингтону, с которым в дальнейшем была связана большая часть его жизни, его слава и лучшие музыкальные достижения. Фактически, Джонни Ходжес являлся одним из трёх наиболее выдающихся альтистов во всей истории джаза. Он был «королём» этого инструмента в 1930-1940-х гг. наряду с Бенни Картером до появления Чарли Паркера с его бопперами. Что же сделало его «королём»? Большая способность к импровизации, глубина идей, исключительно индивидуальная тонкая отделка фраз и постоянство свинга наряду с умением владеть дыханием и блестящей техникой — таковы отличительные черты Джонни Ходжеса. Он исполнял такие чудесные соло, которые были свойственны только ему (например, в «Passion Flower», «Day Dreams», «Black Butterfly»), использовал трели и особую трассировку, но основа его игры — высокие ноты, постоянное применение синкоп и вибрато (как у Беше). В середине 1930-х, будучи также мастером глиссандо, Ходжес склонился к использованию кварт, и стало ясно, что он объединил в своей игре наиболее важные правила игры на альт-саксофоне.

«У Джонни Ходжеса, — говорил Эллингтон, — полная независимость экспрессии. На своём инструменте он говорит то, что хочет, и именно то, что нужно. Он говорит на своём специфическом языке, и это называется настоящим искусством. Это единственный известный мне человек, который может взять инструмент, не раздуваясь, и правильно играть, не настраиваясь».

В 1930-е гг. Ходжес в оркестре Эллингтона получил среди музыкантов прозвище «Rabbit» («Кролик»). Его многолетний друг и коллега по оркестру, баритонист Гарри Карни говорил: «Он очень любил салатный латук и томатные сандвичи, мы говорили, что он вечно жуёт, как кролик, так он и стал для нас «Кроликом». По сути, он был застенчивым человеком, и люди часто не понимали его застенчивость. Даже когда ему хотелось что-то сыграть, он не хотел выходить к микрофону, а предпочитал играть своё соло сидя. И он всегда был невозмутим. Все им восхищались, а он никогда этим не пользовался».

В начале 1951 г. Ходжес неожиданно ушёл от Дюка и сформировал собственный ансамбль, включавший также несколько других эллингтоновцев. Этот оркестр пользовался определённым успехом. Но сам Ходжес как руководитель оркестра не завоевал особого признания. В 1955 г. он вновь вернулся к Эллингтону и играл там уже до конца своей жизни. Однако кроме этого он участвовал и в ряде отдельных собственных проектов — так, начиная с 1961 г. вместе с органистом «Уайлд Биллом» Дэвисом в малом составе Ходжес записал целую серию привлекательных альбомов («Blue Hodges», «Wings And Things» и т. д.). Его можно было слышать и на пластинках, записанных в студиях с большими оркестрами Билли Стрэйхорна, Оливера Нельсона («The Eleventh Hour») и даже Лоренса Уэлка (1960). Ему принадлежит несколько десятков собственных композиций.

В 1960-х Джонни Ходжес гастролировал с оркестром Эллингтона по всему миру (Европа, Средний и Дальний Восток, Япония, Южная Америка, Мексика) и принимал участие в записи всех крупных произведений своего лидера, включая его сюиты и концерты священной музыки. Изумительны были альтовые соло Ходжеса в духовной теме «Come Sunday» (сюита «Мой народ», 1963) или «Isfahan» и «Blue Pepper» (из «Дальневосточной сюиты», 1966). Но затем случилось так, что в течение сессии записи известной «Новоорлеанской сюиты» Дюка в Нью-Йорке Ходжес внезапно умер 11 мая 1970 г. от сердечного приступа. Оркестр потерял своего самого главного солиста.

Взволнованный Эллингтон написал целое посвящение Ходжесу, в котором, в частности, говорилось: «Он был величайшим артистом и музыкантом со столь прекрасным тоном, что после этой огромной потери наш оркестр никогда уже не зазвучит, как раньше. Я благодарен судьбе, что имел привилегию представлять Джонни Ходжеса публике каждый вечер в течение сорока лет. Пусть Бог благословит этого подлинного гиганта таким, каким он был».

Избранная дискография

Jeep Is Jumpin’ (1951).

Used to be Duke (1954).

The Big Sound (1957).

Side by Side (1958-1959).

Smooth One (1960).

Blue Hodges (1961).

Everybody Knows (1964).

In a Mellowtone (1966).

Things Ain’t What They Used to Be (1966).

Triple Play (1967).

The Rabbit in Paris (1980).

Giants of Jazz (1982).

Don’t Sleep in the Subway (on «Verve»).

Коулмен Хокинс (Coleman Hawkins)

Вся наша эволюция происходит из того, что в любом деле всегда кто-то бывает первым. «Отцом тенор-саксофона», непревзойдённым и признанным «королём» этого инструмента вошёл в историю джаза выдающийся негритянский музыкант Коулмен Хокинс. «Нет, я не был первым, — уточнял он, — но можно сказать, что я поставил тенор на его место в джазе».

Ни с чем не сравнимая продолжительность влияния Хокинса в джазе часто приводила к разным мнениям насчёт его возраста. Причиной этого была его очень быстрая зрелость. Коулмен родился 21 ноября 1904 г. в Сен-Джозефе, штат Миссури. Его отец был электриком, а мать играла на органе в церкви и помогала сыну учиться игре на фортепиано с пяти лет, а с семи — на виолончели. В девять лет на день рождения она подарила ему настоящий саксофон.

Хокинс познакомился с джазом через пластинки, а позже, будучи в музыкальной школе Чикаго, часто посещал негритянский район города South Side, чтобы слушать там джаз. Ему было только семнадцать лет, когда вместе с труппой блюзовой певицы Мэми Смит он уехал в турне по стране и через два года оказался в Нью-Йорке. Здесь его услышал пианист Флетчер Хэндерсон, который в те годы собрал первый биг-бэнд в истории джаза. Хэндерсон пригласил его к себе. На последующие десять лет Хок перешёл к Хэндерсону на оркестровую работу, которая и привела к расцвету его характерного стиля, отличавшегося красивым горячим тоном с беспокойной ритмической пульсацией и сочным вибрато.