Иное дело – его природный художественный демократизм и раздражение костюмными феериями Кутюра сказывались в умении открыть эстетическую значительность убогого зрелища, тем более столь заостренно современного и, как ни суди, мрачно «бодлеровского».
Для Мане, в отличие от Дега, копирование Веласкеса – путь к постижению новой реальности. Старые мастера наряжали библейских героев в современные им костюмы и переносили сюжеты евангельских притч во флорентийские палаццо или амстердамские дома. Мане вводит современные ему мотивы в художественное пространство классических живописных кодов. Когда современное искусство становится косным, путь могут указать художники, ушедшие в историю (как и примитивы, которыми увлекались Пикассо и Матисс). То, чего Мане не смог найти у своего современника и учителя Кутюра, он отыскивал в полотнах Халса, Веласкеса, позднее Гойи – мастеров, обладавших именно тем качеством, которым судьба наделила его самого: умением видеть натуру словно бы вне предшествующего художественного опыта. Тоже своего рода naїveté.
И именно в процессе того, что психология называет «сшибкой»,[55] при ощущении невозможности такого синтеза возникает действительно новое качество, ставящее в тупик зрителя и возбуждающее восхищение проницательных критиков: парадоксальное сочетание зыбкости и устойчивой окончательности, нежности и суровости – того, что Золя назвал «элегантной угловатостью (raideurs élégantes)»;[56] при этом художник сохранял уплощенность форм и планов, равно как и четкость пространственной организации. Это, пожалуй, и есть самое странное и вместе с тем принципиальное качество, определяющее индивидуальность Мане: сочетание некоторой музейности с отсутствием взгляда «сквозь искусство». И еще то, о чем много позже писал Валери, – «тайна и уверенность» мастерства художника.
Фантастическая визуальная точность – в основе мощного эффекта картины «Любитель абсента». Вдохновленный Веласкесом (картина которого «Менипп» явно послужила прототипом холста Мане), художник, не анализируя характер, не отыскивая красноречивые черты или выразительную мимику, реализовал не психологическую глубину, но живописный эквивалент мотива. И вот – никакого изображения человека вообще, не портрет персонажа, но изображение лишь того, что видимо в нем, изображение ситуации, состояния, неповторимости мгновения. Мане говорил, что хотел создать парижский тип, исполненный с той «наивностью приема», которую он нашел у Веласкеса. Речь, разумеется, не о наивности в расхожем смысле слова, но именно о прямоте, об освобождении от рабства традиций. Об умении взглянуть на мир взглядом, свободным не только от штампов, но и от всяких следов заемного артистизма. Между его ощущением и натурой не стоит более ничего: привычная оптика традиционного видения уступила место абсолютной непосредственности.
Для ученика Кутюра Мане небрежен: непоследовательность рисунка, кое-где вызывающе неточного (левая нога «висит» в воздухе), неоправданные нарушения пропорций. За этими слишком очевидными «просчетами», несомненно, присутствует и принципиально новое отношение к картине как к ценности прежде всего и чисто художественной. Мане добился важнейших для себя преимуществ: выразительной индивидуальности целого, острой гармонии валёров и угловатых форм, впаянности трехмерных объемов и пространства в плоскость холста.
Передав ценность мгновенно уловленного состояния, «случайного» мгновения, обладающего пронзительной эмоциональной силой, Мане написал, в сущности, импрессионистическую картину. Кутюр, естественно, отнесся к работе с презрением: «Здесь только один персонаж пьет абсент – сам художник!» В Салон картину не приняли.
1862 год, который, скорее всего, был годом встречи с Дега, – важнейший в жизни Мане.
Предыдущий – 1861-й – принес ему успех. В Салон приняли его «Гитарреро (Испанского певца)» (1860, Нью-Йорк, Метрополитен-музей) и «Портрет господина и госпожи Мане» – родителей художника (1860, Париж, Музей Орсе). «Гитарреро» привел в восторг Готье: «Вот гитарреро, который не явился из Опера-Комик!»[57] Салон отметил картину «почетным упоминанием». Теперь же он писал картину для себя принципиально новую – «Музыка в Тюильри» (1862, Лондон, Национальная галерея / Дублин, Галерея Хью Лейна): масштабная многофигурная композиция, люди в пейзаже – все это было впервые.
В том же 1862 году Мане писал испанских артистов балета из труппы Мариано Кампруби.
Их он писал не в своем ателье на улице Гюйо. Мане работал в мастерской своего приятеля, бельгийского живописца Альфреда Стевенса,[58] на улице Тебу, что в двух шагах от театра «Ипподром», где проходили гастроли труппы.
Испания была в моде уже давно, она мелькала в «испанских» пьесах Бомарше, она оставалась страной неведомой, романтической, представления о ней редко бывали отягчены политикой или реальным знанием, хотя герилья и заговор Риего воспламеняли воображение радетелей свободы. Переводы Сервантеса, пьесы из «Театра Клары Гасуль» Мериме, не говоря о его «Кармен», картины испанцев в Лувре. Евгения Монтихо, молодая императрица из испанского рода де Гузма́н, немало способствовала формированию этой моды. Гастроли испанского балета имели огромный успех.
Мане гордится чувством современности, он хочет писать просто и независимо. Но неприязнь к академическим клише еще не означает стремления потрясать основы. Приверженность музеям, вероятно, утверждала его в сознании собственного традиционализма – во всяком случае, в отношении пластического языка. Кроме того, потрясателем основ чувствует себя обычно тот, кто вступает с оппонентами в яростный спор и тщится что-то доказать. Мане, как известно, ничего не хотел доказывать и удивлялся, когда его почитали новатором, он ведь только «глаз и рука» (Антонен Пруст). В какой степени был он искренним?
Он встретился с Дега в разгар напряженной работы, в чаду надежд на успех, никогда его не покидавших. И гордился тем, что, когда он, Мане, писал современников, «Дега еще писал Семирамиду».
А путь Дега к современности только начинался – скорее в размышлениях и сомнениях, нежели на практике. Дега еще дальше от богемы, чем Мане, и рос он в кругу людей, куда более осведомленных в искусстве и искренне его любивших.
Его отец Огюст де Га[59] был превосходно образован, знал толк в живописи и музыке, дружил с известными коллекционерами. Желание сына, уже поступившего в университет на факультет права, посвятить себя искусству вызвало весьма недолгое сопротивление.
Дега записался в мастерскую Луи Ламота, предпочтя его уроки занятиям у первого своего учителя Барриаса, поскольку Ламот был учеником Энгра. «Он считает Энгра самой яркой звездой на небосводе французского искусства» (Джордж Мур).[60] Впрочем, в отличие от Мане, учителя мало значили в судьбе Дега, и даже пребывание в Эколь-де-Боз-Ар продлилось едва ли несколько месяцев. С 1854 года он усердно копирует в Лувре, в Кабинете эстампов, на Всемирной выставке, во время многочисленных путешествий. Он склонен к внутренней сосредоточенности и одиночеству. В 1856 году – двадцатидвухлетним – он записывает: «Мне думается, что в наше время тот, кто хочет серьезно заниматься искусством и отвоевать в нем хоть маленькое, но свое место или, по крайней мере, сохранить свою индивидуальность, должен стремиться к уединению. Слишком уж много кругом шума».[61]
Формально Дега можно было бы назвать дилетантом, он действительно мало учился, но ведь, как и его знаменитые современники, он считал главной школой музеи. Копии, сделанные им, бессчетны, но известная фраза в его записной книжке показывает со всей определенностью заинтересованность в современных мотивах и современном видении: «Ах, Джотто, не мешай мне видеть (laisse-moi voir) Париж, и ты, Париж, не мешай мне видеть Джотто!»[62] Он менее всего хочет стать музейным художником, но стать художником вне музея он хочет еще меньше!
