Проблема перекодировки, перевода авторских определений на терминологический жанровый язык неоднократно возникает в русской классике.
«Записки из Мертвого дома» Достоевского – книга очерков или повесть (в зависимости от того, как мы объясним степень и характер соотношения мира произведения с реальностью). «Записки охотника» Тургенева – цикл очерков или рассказов (опять-таки в зависимости от акцента на реальности или вымышленности повествования).
Толстовское внежанровое определение книга по отношению к «Войне и миру» превратилось в хронику (у М. А. Петровского) или роман-эпопею (общепринятая точка зрения).
Щедринские сказки (иногда они издавались с подзаголовком «Сказки для детей изрядного возраста») на самом деле – социально-политические басни (аллегорическая установка для них важнее, чем характер вымысла).
Чеховские комедии «Чайка» и «Вишневый сад» ничем в структурном отношении не отличаются от драм «Три сестры» и «Дядя Ваня». Это комедии в каком-то специфическом, чеховском смысле, поэтому литературоведы определяют их как психологические драмы, трагикомедии или просто говорят о чеховском типе драмы, делая индивидуальный вариант жанровым определением.
«Алые паруса» А. Грин назвал феерией, но любой справочник характеризует их как повесть (иногда с добавлением романтическая и т. п.).
Подзаголовок «Архипелага ГУЛАГ» А. И. Солженицына опыт художественного исследования интерпретируют как большой документальный жанр – документальный роман, негативную эпопею.
Автор может давать жанровый подзаголовок не всерьез, а играя с читателем. В комментариях к «Пушкинскому дому» А. Г. Битов приводит двадцать восемь вариантов определения жанра собственного сочинения: «Название установилось, зато какое же раздолье открылось в изобретении подзаголовков, определяющих, так сказать, жанр! Жанр-то ведь у меня такой: как назову, такой и будет, жанр… или, как пишет моя пишущая машинка: жарн…»[139] Среди них наряду с серьезными, реально существующими жанровыми этикетками (конспект романа, филологический роман, петербургский роман) перечисляются такие жарны, как роман-протокол, роман-наказание, роман-упырь, роман-пузырь и даже роман-кунсткамера-мой-друг. Особенно часто, как мы видели, прибегают к жарнам современные драматурги. В подобных случаях жанровая характеристика становится не внешней, контекстуальной характеристикой произведения, а элементом его художественной структуры, нуждающимся, как и прочие элементы, в обязательной интерпретации. Литературоведам недостаточно 28 битовских определений, и они прибегают к терминам «роман-эссе», «постмодернистский роман» и т. п.
Любое литературное произведение располагается между полюсами общего и индивидуального, стереотипного и уникального, неповторимого высказывания и универсального кода. Ю. М. Лотман считал эстетику тождества и эстетику противопоставления разными моделями творчества и восприятия, на основании которых выделяются две большие группы, два класса литературных произведений[140].
Исследователи исторической поэтики говорят о трех больших эпохах литературного развития: архаическом периоде поэтики без поэтики, традиционалистском этапе поэтики стиля и жанра и возникшей лишь в два последние столетия, начиная с эпохи романтизма, поэтике автора.
«Свойственная предшествующему типу художественного сознания стилистическая и жанровая аргументация заместилась видением историческим и индивидуальным. Центральным „персонажем“ литературного процесса стало не произведение, подчиненное заданному канону, а его создатель, центральной категорией поэтики – не СТИЛЬ или ЖАНР, а АВТОР. Традиционная система жанров была разрушена, и на первое место выдвигается роман, своего рода „антижанр“, упраздняющий привычные жанровые требования»[141].
Как глобальная схема, первоначальный набросок исторической поэтики такое построение перспективно. Но на более конкретном уровне оно сразу же вызывает вопросы и требует разнообразных оговорок.
Граница между поэтикой жанра и поэтикой автора проницаема, размыта с обеих сторон.
С одной стороны, литература, основанная на эстетике тождества, «формульная литература», не только не исчезла в эпоху господства автора, а, напротив, получила широкое распространение, активно освоила смежные области искусства (кино, театр). Даже в большой, серьезной, высокой литературе последних веков было достаточно писателей, которые не разрушали жанры и упраздняли границы, а использовали вполне традиционные формы (романы Диккенса, Тургенева и Гончарова, новеллы Мопассана и Грина, драмы и комедии Островского).
С другой стороны, творческая индивидуальность автора постоянно проявлялась в литературе доромантической эпохи, в рамках традиционалистского жанрового и стилевого мышления. Оригинальность, новизна могут присутствовать даже в самом стереотипном жанре, хотя и в специфических формах: «К любому конкретному произведению публика подходит с определенными ожиданиями, и оригинальность приветствуется лишь в том случае, когда она усиливает ожидаемые переживания, существенно не изменяя их. <…> Каждая формула имеет свои границы, и в них определена возможность использовать те или иные уникальные элементы, не угрожая разрушением самой формулы. <…> Искусство использовать стереотипные характеры и ситуации таким образом, чтобы они зажили новой и интересной жизнью, особенно важно в формульном искусстве высокого качества…»[142]
Тезис о разрушении жанров в литературе двух последних эпох касается, таким образом, не всей области литературы, а определенной, достаточно узкой, ее части – литературы авангарда. Причем метафора «разрушение» относительна. «Разрушить» структуру художник может, только создав новую. Так на месте эпопеи возник роман; отрицая роман, одновременно создавали «антироман» со своими жанровыми признаками; «упраздняя» литературу, на самом деле возвращались к эссе, прямому авторскому высказыванию, которое старше, древнее многих собственно художественных жанров.
Точнее поэтому говорить не о разрушении, а об изменении, трансформации жанровых структур, моделей, формул, стереотипов и архетипов. Роман же оказывается скорее не антижанром, отрицающим все предшествующие жанровые традиции, а метажанром, синтетическим жанром, вбирающим, включающим их в себя. Поэтому М. М. Бахтин, говоря о романизации всей литературы и исследуя прежде всего роман, всегда напоминал о других жанрах и их роли как представителей творческой памяти в процессе литературного развития.
Различие между эстетикой тождества и эстетикой противопоставления в жанровой плоскости, вероятно, в том, что в первом случае жанр действительно является формулой узнавания, во втором – задачей, для решения которой эту формулу надо предварительно составить. Для того чтобы открыть дверь, в первом случае надо подобрать ключ из готовой связки, во втором – сначала этот ключ сделать (для чего у каждого хорошего мастера имеются заготовки).
Жанр одновременно категория простая и сложная, элементарная и интегрирующая. Встречая даже самого неискушенного читателя у порога конкретного произведения (в виде названия серии, подзаголовка, даже внешнего впечатления – толстая книга, строчки в столбик), жанр может стать одним из главных ориентиров интерпретатора: определение, скажем, «Бесов» (социально-идеологический, памфлетный, философский, полифонический роман?), «Мастера и Маргариты» (сатирический роман, мениппея, роман-миф?), «Чевенгура» (сатира, утопия, антиутопия?), других индивидуальных жанров последних столетий уже в значительной степени предопределяет понимание их художественного смысла.
