Как бы мы ни расширяли жанровую номенклатуру, количество конкретных литературных произведений оказывается безмерно больше, чем классификационных классов – жанров и жанровых разновидностей. Соотношения между ними будут отношениями частного и общего.

Внутри самой жанровой системы эта проблема возникает тоже – как проблема взаимоотношения теоретических (существующих как идеальные модели, архетипы) и исторических (реально существовавших и в разные эпохи определенным образом называвшихся) жанров. Наиболее бескомпромиссные теоретики предлагают идти сверху, дедуктивным путем – сконструировать законченную жанровую систему и затем наложить ее на конкретный материал. «Необходимо дедуцировать все возможные комбинации, исходя из выбранных категорий. Мало того, даже если одна из этих комбинаций реально никогда не существовала, мы тем более должны ее описать; подобно тому, как в системе Менделеева можно описать свойства еще не открытых элементов, так и здесь следует описывать свойства жанров, а следовательно, произведений, которых пока еще нет», – утверждает Ц. Тодоров, для которого «исторические жанры образуют часть сложных теоретических жанров»[131].

Простой опыт такой классификации мы видели у В. Ф. Переверзева, который из восемнадцати теоретически сконструированных жанров в реальности обнаружил лишь пять, в то время как множество исторических жанров остались вне системы. Попытка же увеличить число признаков и классов приведет к тому, что классификацией станет практически невозможно воспользоваться.

Иной путь намечался в работе Б. И. Ярхо. Он предлагал, как мы помним, строить «методологию точного литературоведения» эмпирически, снизу, от конкретного материала: осуществлять классификацию и градацию реальных жанров. При таком подходе теоретических жанров окажется всегда меньше, чем исторических, а пустых клеток в жанровой «таблице Менделеева» не будет: она пополняется только при возникновении новых жанров в литературной практике, что, как мы знаем, происходит не так часто.

При построении таблицы (задача пока так и не осуществленная) существенно важным становится не только определение реальных жанров, разновидностей, жанровых семейств, но и более четкое представление структурно-логических отношений между ними.

Очень интересной представляется попутная идея, высказанная много лет назад автором работы о «морфологии новеллы».

Привычно жалуясь на сложность жанровой классификации («Многие романы свободно могут быть обозначены как повести и обратно, повести как рассказы, и повести и рассказы как новеллы»), М. А. Петровский заметил: «Гораздо исключительнее случаи, когда мы можем колебаться между характеристиками данного произведения как романа или как рассказа и новеллы. Логическое расстояние здесь уже настолько велико, что оно дает нам основания говорить как бы о двух пределах художественной прозы, о двух предельных жанрах. Можно было бы, впрочем, наметить тут еще и некоторые запредельные величины: с одной стороны, художественную хронику (какой являются, в сущности, „Война и мир“ или „Соборяне“, имеющие, кстати, именно такой подзаголовок!), с другой же стороны – анекдот, как некоторое сюжетное целое, еще, так сказать, недоработанное до новеллы»[132].

Предельный жанр – это, следовательно, идеальная, не имеющая пересечений с другими жанрами, не допускающая сомнений формула узнавания внутри каждого рода. Вокруг него нарастают простые и сложные теоретические жанры, затем – исторические жанры.

Запредельные жанры, в терминологии Петровского, – это, с одной стороны, первичные речевые жанры, жанры словесности, некие дохудожественные структуры, пограничные с собственно литературными жанрами, а с другой – конструктивные образцы, перерастающие жанр как таковой, произведения с разомкнутой структурой (хроника, в понимании Петровского, в отличие от романа, может быть бесконечной).

Предельных жанров в каждом литературном роде окажется, естественно, по два. Запредельных может быть и больше, ибо граница между литературными и бытовыми, речевыми жанрами, как мы уже видели, мозаична и сами эти жанры подвижнее, хуже изучены и с трудом поддаются определению.

В эпосе верхний предельный жанр очевиден, но исторически сменяется: сначала это эпопея, потом – роман. На статус нижнего предельного жанра, скорее всего, должен претендовать рассказ: этот жанр менее маркирован и больше связан с внехудожественной речевой реальностью.

Запредельными жанрами для эпоса окажутся снизу не только анекдот (короткий устный рассказ с неожиданной концовкой, микроновелла), но и афоризм (пословица, сентенция, гнома, максима) как исток дидактических и размышляющих жанров (басня, разные формы притчи и вообще тенденциозной литературы, эссе).

Если несколько обострить мысль, то можно, вероятно, утверждать, что почвой любой национальной повествовательной культуры оказываются афоризм и анекдот. Дерево русских повествовательных жанров, следовательно, теоретически растет из «Пословиц русского народа» В. Даля и собрания анекдотов!

Предлагались и иные варианты исходных жанровых единиц, основанные не на структурно оформленном событии, а на типе повествования, событии рассказывания, повествовательной конвенции, – сказка и рассказ.

«Говоря о самых простых видах повествовательного искусства, о зачаточных его формах, можно назвать две первоосновы: сказку и рассказ. Повествующий сказку – вездесущ и всевидящ, он знает все; и слушателю не приходит в голову спросить: откуда ты это знаешь? Форма рассказа – повествование очевидца и участника событий. Рассказчик оговаривается, откуда он это знает, и повествует лишь о том, что он сам действительно видел»[133].

Не обязательно соглашаться с М. А. Петровским не только в квалификации «Войны и мира» как хроники, но и в определении верхнего запредельного жанра. Скорее, таким жанром для эпического рода оказывается не хроника или какой-то другой романный жанр, а сверхжанровая структура – цикл: объединенное общим замыслом собрание эпических произведений разного объема.

Циклизация тоже имеет свои ступени и уровни: дилогия («Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» И. Ильфа и Е. Петрова), трилогия («Детство», «Отрочество», «Юность» Л. Н. Толстого; «Детство», «В людях», «Мои университеты» М. Горького), тетралогия («Иосиф и его братья» Т. Манна; «Пряслины» Ф. А. Абрамова).

Дальше начинаются грандиозные, циклопические циклы «В поисках утраченного времени» М. Пруста (семь романов), «Ругон-Маккары. Естественная и социальная история одной семьи в эпоху второй Империи» Э. Золя (двадцать романов), «Человеческая комедия» О. де Бальзака (более сотни романов, повестей, очерков, новелл), пределом которых оказывается только краткость авторской жизни.

В драматическом роде пределы окажутся в непосредственной близости друг от друга: короткая, одноактная пьеса – внизу, многоактная драма или комедия – вверху, причем между тем и другим, кажется, не существует качественных отличий. Может быть, в данном случае лучше говорить не о пределах, а о структурном ядре драматического рода («маленькая драма»), вокруг которого формируется историческая жанровая система.

Драма по своей природе не допускает значительного количественного расширения. Ее нижней запредельной формой можно считать короткий монолог, сценку, скетч (комическая эстрадная миниатюра), а верхней – драму для чтения, способную расширяться за счет вторичного текста.

В лирике все многообразие исторических жанров расположится между стихотворением – малой лирической формой, манифестацией лирики как таковой, с каждый раз заново формируемой эмоциональной доминантой – и балладой или поэмой (если разделить этот жанр на лирическую и эпическую линии) – большим лирическим жанром на повествовательной основе. Запредельными для лирики окажутся разнообразные формы бытового стихотворчества (в том числе рифмованные пословицы и поговорки, тексты со сложными функциями – заклинания, молитвы и т. п.) – внизу и стихотворный эпос, эпическая поэма – вверху.