Сходным образом рассуждал Б. В. Томашевский: «…Как бы мы точно ни определяли, всегда найдется такое произведение, которое встанет на самую границу, и мы не скажем, куда оно относится»[106].

Ярхо приводит примеры таких промежуточных форм: «Драма в чистом виде есть сплошной диалог с персонажами в действии. Драма с ремарками этому определению не противоречит, пока художественная обработка их равна нулю, и они могут быть рассматриваемы как часть примечания, не входящие в текст. Но как быть с ремарками какого-нибудь Бернарда Шоу, которые занимают огромный процент текста (интересно вычислить какой) и не менее художественно обработаны, чем диалог? Близость такой пьесы к новелле с разговорами бросается в глаза. Между ними и чистой драмой могут быть и реально существуют многочисленные переходные виды с все убывающим количеством художественных форм в этих ремарках. <…>

Монологической сценой мы называем такую, которая занята речью одного актера. Однако можно ли отказать в этом названии сцене, где то же лицо говорит перед наперсником, заканчивающим сцену одной эпифонемой („О ужас!“ или „Вот решение, достойное вас“ и т. д.)?

Где граница между анекдотом и новеллой, между новеллой и рассказом? Где граница между стихом и прозой, между лирикой и эпосом?»[107]

Борьбу с непрерывностью Ярхо предлагал вести с помощью «точных определений и точных подсчетов».

Действительно, обозначенные исследователем трудности решаются на путях уточнения определений. Введя в определение драмы признак второстепенного текста, паратекста (в который, между прочим, входят не только ремарки, но и заглавие, список действующих лиц, могут также входить предисловие или предуведомление)[108], мы решаем «проблему Шоу».

Как бы ни был велик паратекст в его пьесах (ремарки и пояснения, по подсчетам исследователей, составляют в некоторых драмах Шоу почти четверть объема), от этого они не становятся новеллой с разговорами. Иерархия первичного и вторичного текста, отсутствие самостоятельной партии повествователя, события рассказывания оставляют это произведение в рамках драматического рода. В крайнем случае можно постулировать существование новой разновидности драмы – пьесы для чтения – и рассматривать ее как самостоятельную жанровую форму.

Точно так же на основании единственной короткой реплики в конце мы не можем отказать монологической драме в ее исходном определении. Эта реплика остается частным случаем, причудой индивидуального замысла, не разрушая жанровых границ.

Вообще, непрерывность естественных рядов в применении к литературе и, соответственно, суждения о «засыпании рвов и разрушении границ»[109] в искусстве ХХ века кажутся сильно преувеличенными.

С одной стороны, борьбу с непрерывностью начинает уже художник. Путем «изоляции и завершения» (Бахтин) он придает своему произведению качественную определенность, так или иначе ориентирует его в мире культуры. Разрушая границы, он попадает не в бесструктурное, эстетически неоформленное пространство, а в другой жанр (или создает новый жанр на границах).

С другой стороны, определение жанра, особенно теоретическое, не должно и не может учитывать все частные случаи и отклонения. Оно – модель, архетип, ориентир в понимании специфики конкретного произведения, но не заменяет самого понимания. Даже увидеть в пьесе Шоу жанровое нарушение мы можем лишь потому, что сопоставляем ее с «чистой драмой» и «новеллой с разговорами», а, например, не с эпопеей и балладой.

Справедливо, однако, что наряду с проблемой границ между «чистыми» эпическими, лирическими и драматическими жанрами существует проблема жанров на границах и межродовых групп, жанровых семейств.

Границы, на которых происходит усложнение жанровых форм и возникновение новых, могут быть двух типов: внешние – между художественной литературой и словесными текстами с иными функциями и внутренние – между различными литературными родами.

Внешние границы драмы и лирики практически непроницаемы. Здесь можно отметить лишь феномен так называемой дидактической поэзии, входящей в межродовую группу дидактической литературы (о которой несколько позже) и документальной драмы, которая для читателя/зрителя мало отличается от драмы обычной (этот признак оказывается существенным лишь для исследователя творческой истории пьесы, сопоставляющего документы-источники и их авторскую трансформацию).

На внешних же границах эпического рода идет активный процесс взаимодействия и формирования новых жанров. Пограничные с художественной литературой тексты могут иметь познавательную установку (так называемая научно-художественная литература, философская и историческая литература, публицистика) или установку этическую (моралистические трактаты и наставления).

Всю эту область мы можем назвать документальной литературой (в широком смысле), литературой факта в противоположность художественной литературе как искусству вымысла.

В каждой из названных групп возникают тексты, приобретающие дополнительную функцию, воспринимаемые как часть корпуса художественных текстов определенной эпохи, часть истории литературы. В таком случае можно говорить о новых жанрах, раздвигая тем самым границы эпического рода.

Существуют многочисленные сухие, информационные автобиографии, написанные даже крупными писателями и публикуемые в справочниках или полных собраниях сочинений (такие автобиографические заметки начал и Пушкин). Но «Былое и думы» Герцена или «Другие берега» Набокова – это автобиографическая проза, особый жанр, примыкающий к эпическим, структурно подобный повести или роману, но имеющий ряд дополнительных признаков-определителей (тождественность «я» повествователя с автором, скрытый характер вымысла, который тем не менее может присутствовать и в автобиографии).

Аналогично обстоит дело и просто с биографией. Есть жанры научной и научно-популярной биографии, ориентированные на факт, на изложение достоверных сведений о писателе, ученом, политике и т. п. Предельный, чистый вариант биографии писателя – «Летопись жизни и творчества», последовательное изложение фактов, сопровождаемое ссылкой на источники. Авторы таких биографий-летописей обычно даже не выносят свое имя на обложку, скромно определяя себя как «составителей». Но даже авторские биографии с концепцией, субъективной позицией и развернутыми описаниями могут тяготеть к этому научному, документальному полюсу. С другой стороны, биография того же самого «замечательного человека» может располагаться уже по другую сторону границы, превращаясь в биографический роман или художественную биографию. Авторами таких биографий были, к примеру, известный французский писатель А. Моруа («Байрон», «Тургенев», «Три Дюма») или советский историк Н. Я. Эйдельман («Лунин», «Апостол Сергей» – о декабристе С. Муравьеве-Апостоле).

Существуют две биографии Пушкина, созданные известными исследователями творчества поэта, но располагающиеся по разные стороны невидимой границы между эпосом и документальной литературой. «А. С. Пушкин» (1981) Ю. М. Лотмана – научно-популярная биография. Незаконченный «Пушкин» (1935–1943) Ю. Н. Тынянова – биографический роман.

В СССР – России более восьмидесяти лет (с 1933) издается «серия биографий» (издательский подзаголовок) «Жизнь замечательных людей» (ее предшественницей в ХIХ веке была аналогичная серия книгоиздателя Ф. Ф. Павленкова). Ее состав, однако, неоднороден. В ней присутствуют как научно-популярные биографии, так и биографические романы и художественные биографии.

В том случае, когда автор рассказывает не только о своей жизни или вообще не о своей жизни, а о жизни других людей, с которыми ему довелось встречаться, мы имеем мемуары – «повествование от лица автора о реальных событиях прошлого, участником или очевидцем которых он был»[110].