Сен-Симон охотно подчеркивает свой религиозный ригоризм, свои суровые идеалы старинной доблести и чести. Но и для него существуют разные сферы ценностей, и он делает им уступки – как художник и как царедворец. Сатирик, обличитель придворной среды, он в то же время пользуется ее критериями. В качестве положительных он употребляет такие бывшие в ходу определения, как homme galant – то есть человек, светски любезный и преуспевающий в любовных приключениях; как esprit de Mortemar – то есть особый склад ума и речи, присущий фаворитке короля Монтеспан, ее брату и сестрам. Это речь непринужденная, беспощадно остроумная, всюду преследующая смешное.
Сен-Симон неоднократно клеймил открытую связь короля с женщиной, которую он отнял у мужа, – этот «скандал двойного прелюбодеяния». Но портрет престарелой уже Монтеспан написан им с нескрываемым восхищением. Потеряв любовь короля, изгнанная из Версаля, мадам де Монтеспан замаливала грехи, предавалась благотворительности, даже носила пояс с железными гвоздями. Сен-Симон отмечает все это с одобрением, но любуется он другим. В частности, тем, что Монтеспан была «красива, как день, до последнего мгновения жизни» (то есть до шестидесяти шести лет). «Она никак не могла избавиться от царственной манеры держать себя, которую присвоила себе во времена фавора и которая не покинула ее и в ее уединении… Ее кресло стояло прислоненным к изножью кровати, нечего было искать в ее комнате другого кресла даже для ее побочных детей, для герцогини Орлеанской не больше, чем для остальных[136]. Месье (брат короля. – Л. Г.) и его дочь всегда любили ее и часто приезжали ее навестить; им приносили кресла, так же как и принцессе Бурбон-Конде; но себя она никогда не затрудняла – не покидала своего кресла и не провожала их…» За всем этим следует картина истинно «христианской кончины» маркизы Монтеспан. Призвав своих слуг, даже «самых низших», она при всех исповедалась в своих грехах и «просила прощения за постыдный пример, который она так долго всем подавала…» (I, 227–230). В этом портрете все время сталкиваются два оценочных ряда. Один из них восходит к назидательному покаянию грешницы, другой – к качествам светской красавицы. Причиной грехов были эти самые блестящие качества, последствием же грехов – до конца сохранившееся «царственное величие».
Рационалистические свойства и способности не могли быть выведены из рассмотрения индивидуального человека. Они требовали устойчивой социально-моральной типологии. Персонаж имеет свой типологический каркас, по которому он узнается и относится к определенной рубрике. Именно на почве подобных психологических представлений возникли литературные жанры характера и портрета с их наборами внутренних и внешних признаков, возникли как способы рационалистического моделирования человека. Г. Лансон пишет, что портреты и максимы как бы созданы «вкусом к моральному анализу, характерным для времени». Он указывает на традиционную схему портретов (сатирических и хвалебных): физический облик – фигура, степень дородности, цвет лица, глаза, волосы, зубы; физические способности – умение владеть оружием, танцевать, петь; умственные способности и недостатки, потом сердечные – способность к любви и дружбе, самолюбие, преданность, флегма или страсть и т. д. «Эпоха склонна была, – замечает Лансон, – даже в индивидуальном образце подчеркивать наименее индивидуальные черты, сводить их, по возможности, к общему типу»[137].
Предел социально-моральной типологии XVII века, ее чистую культуру представляют собой знаменитые «Характеры» Лабрюйера (первое издание 1688 года). Лабрюйер – ранний предшественник буржуазного просветительства, и его характеристики имеют интенсивную социальную окраску, притом антиаристократическую. Он уже знает о влиянии среды, о воспитуемости, изменяемости и даже противоречивости характера. Но при исследовании всех этих механизмов единицей всегда является для него замкнутое свойство, а суммой единиц – типическая социально-моральная структура.
Лабрюйер сопоставляет типологические структуры разного охвата (от больших социальных групп до отдельных масок) и образованные по логически разнородным признакам (характерны в этом отношении названия глав: «О столице», «О дворе», «О вельможах», и тут же – «О человеке», «О женщинах»).
«Сановники пренебрегают умными людьми, у которых нет ничего, кроме ума; умные люди презирают сановников, у которых нет ничего, кроме сана; добродетельный человек жалеет и тех и других, если единственная их заслуга – их сан или ум, без всякой добродетели»[138]. Здесь любопытное пересечение социальных (сословных) и моральных собирательных категорий. Сановники – это сословная категория, предполагающая уже определенный набор свойств (с буржуазной точки зрения Лабрюйера – отрицательных). Умные люди – собирательная категория способности, но, в сущности, также социальная. Умные люди – это подобные Лабрюйеру буржуазные интеллектуалы на службе у двора и аристократии. И наконец, добродетельные – это мудрецы, высшая моральная категория. Ее сущность именно в свободе от социального. Это уже полная абстракция, и она закономерна в рационалистическом мышлении – чем выше, тем абстрактнее.
В одном ряду могут стоять факты социального, морального, психологического порядка. Для Лабрюйера на равных правах существуют такие типологические рубрики (с присущими им свойствами), как придворные, знатные, разбогатевшие буржуа, и такие, как вообще женщины, вообще кокетки, обманутые мужья. Разные по своему происхождению и качеству явления, черты характера или формы поведения закрепляются однозначным оценочным термином. Скупой, храбрый, скромный, разумный, великодушный, учтивый, развратный – это свойства; игрок, кокетка – это тоже свойства.
«Если я женюсь на скряге, она сбережет мое добро; если на картежнице – она, возможно, приумножит наше состояние; если на ученой – она образует мой ум; если на чопорной – она не будет вспыльчивой; если на вспыльчивой – она закалит мое терпение; если на кокетке – она захочет мне нравиться; если на сладострастнице – она, быть может, даже полюбит меня; если на богомолке… скажи, Гермас, чего мне ожидать от женщины, которая старается обмануть бога, но обманывает при этом только себя?»
Сен-Симон, с его преимущественным интересом к характеру, с его разветвленной типологией, многому научился у Лабрюйера и в «Мемуарах» называет «неподражаемой» его манеру изображения людей. Но Лабрюйер создавал литературный характер, то есть очищенный, идеальный, с проясненной схемой, поглощавшей опыт наблюдений над реальными прототипами. В знаменитой речи, произнесенной во Французской академии в 1693 году, Лабрюйер протестовал против преднамеренного подыскивания ключей к его персонажам и утверждал, что он не стремился изображать портреты определенных лиц, «верные и похожие, из опасения, что порой они будут неправдоподобны и могут показаться ложными или вымышленными». Вместо этого он брал и соединял черты, которые «не могли принадлежать одному лицу, и создавал из них правдоподобные изображения», предлагая вниманию читателей не сатиру на определенные личности, но «недостатки, которых следует избегать, и образцы, которым должно следовать».
Требование правдоподобия, одно из основных требований классической поэтики, применяется здесь к характерам и портретам. Это дает любопытный результат: правдивый портрет единичного человека с рационалистической точки зрения может оказаться неправдоподобным. Вот чего не боялся Сен-Симон.
Прототипы «Характеров», конечно, существовали в авторском сознании, равно как и в сознании осведомленных читателей. Но они как бы вынесены за пределы художественной структуры, не обязательны для ее восприятия. Для современников Лабрюйера отгадка, подбирание ключей было скорее чем-то вроде светской игры или сплетни. У Сен-Симона, напротив того, тип тождествен прототипу; персонаж назван по имени и несет на себе пеструю нагрузку биографической и характерологической информации. Если Лабрюйер растворяет опыт своих реальных наблюдений в схеме, то Сен-Симон накладывает схему на живой и сопротивляющийся опыт. Весь Сен-Симон в борьбе этих двух начал – типологической схемы и действительно бывшего. Без схемы он обойтись не может, без схемы его мир был бы хаосом, так как иначе рационалистический человек не умеет организовать мир; но не уместившийся в схему остаток – это начало динамическое, перестраивающее контекст.
