Литература XIX века прояснила, осознала эстетические возможности документальных жанров, но стихийно эти возможности существовали и раньше. В предшествующие эпохи историография выполняла свои особые функции, в известной мере притом заменяя художественную прозу. Такова ее роль, например, в античную эпоху, а также в эпоху Возрождения. Во Франции XVII века подобное значение имели мемуары и другие промежуточные жанры. Франция XVII века – подлинная родина мемуаров Нового времени. В понимании людей XVII века мемуары – это история; но практически жанр этот нес на себе и литературные задачи. Эстетика классицизма считала языком искусства только стихотворный язык (отчасти делая исключение для комедии) и почти вовсе отказывала в признании роману. Но за пределами эстетической иерархии и регламентации существовал не только роман, – процветала и более важная для XVII века промежуточная проза: мемуары, письма, «максимы», «портрет», «характеры». В отличие от отвлеченного и идеального мира высокой поэзии, это был мир конкретный и трезвый, мир пронзительных наблюдений и настойчивого анализа «пружин» поведения. Здесь эпохальное понимание человека воплощалось, соприкасаясь, с одной стороны, с открытиями классической трагедии и комедии, с другой стороны, с житейским самопознанием и познанием окружающей среды. В дальнейшем интерес к документальной литературе периодически обострялся. И дело здесь не только в познавательном значении подлинности события. Дело в том, что литература, не включенная в традиционный ряд, иногда необычным, неожиданным образом проникает в душевную жизнь, предсказывая будущие открытия художников. «Новая Элоиза» Руссо – огромной действенности роман середины XVIII века, уже в XIX веке устаревший. «Исповедь» Руссо – навсегда живое, поразительное предвосхищение аналитической прозы XIX и XX веков.
Литература вымысла черпает свой материал из действительности, поглощая его художественной структурой; фактическая достоверность изображаемого, в частности происхождение из личного опыта писателя, становится эстетически безразличной (она, конечно, существенна для творческой истории произведения). Документальная же литература живет открытой соотнесенностью и борьбой двух этих начал.
Судьбы людей, рассказанные историками и мемуаристами, трагичны и смешны, прекрасны и безобразны. И все же различие между миром бывшего и миром поэтического вымысла не стирается никогда. Особое качество документальной литературы – в той установке на подлинность, ощущение которой не покидает читателя, но которая далеко не всегда равна фактической точности.
В мемуарах спорное и недостоверное объясняется не только несовершенной работой памяти или умышленными умолчаниями и искажениями. Некий фермент «недостоверности» заложен в самом существе жанра. Совпасть полностью у разных мемуаристов может только чистая информация (имена, даты и т. п.); за этим пределом начинается уже выбор, оценка, точка зрения[4]. Никакой разговор, если он сразу же не был записан, не может быть воспроизведен в своей словесной конкретности. Никакое событие внешнего мира не может быть известно мемуаристу во всей полноте мыслей, переживаний, побуждений его участников – он может о них только догадываться. Так угол зрения перестраивает материал, а воображение неудержимо стремится восполнить его пробелы – подправить, динамизировать, договорить. Понятно, что в своих автобиографиях и мемуарах большие мыслители и художники в особенности поддавались этим соблазнам.
Фактические отклонения притом вовсе не отменяют ни установку на подлинность как структурный принцип произведения, ни вытекающие из него особые познавательные и эмоциональные возможности. Этот принцип делает документальную литературу документальной; литературой же как явлением искусства ее делает эстетическая организованность[5]. Для эстетической значимости не обязателен вымысел и обязательна организация – отбор и творческое сочетание элементов, отраженных и преображенных словом. В документальном контексте, воспринимаемом эстетически, жизненный факт в самом своем выражении испытывает глубокие превращения. Речь идет не о стилистических украшениях и внешней образности. Слова могут остаться неукрашенными, нагими, как говорил Пушкин, но в них должно возникнуть качество художественного образа.
Художественный образ всегда символичен, репрезентативен; он единичный знак обобщений, представитель обширных пластов человеческого опыта, социального, психологического. Художник создает знаки, воплощающие мысль, и ее нельзя отделить от них, не разрушив. У мемуариста другой ход, как бы обратный. Он не может творить события и предметы, самые для него подходящие. События ему даны, и он должен раскрыть в них латентную энергию исторических, философских, психологических обобщений, тем самым превращая их в знаки этих обобщений. Он прокладывает дорогу от факта к его значению. И в факте тогда пробуждается эстетическая жизнь; он становится формой, образом, представителем идеи. Романист и мемуарист как бы начинают с разных концов и где-то по дороге встречаются в единстве события и смысла.
Если схематизировать эти соотношения, то можно сказать, что в сфере художественного вымысла образ возникает в движении от идеи к выражающему ее единичному, в литературе документальной – от данного единичного и конкретного к обобщающей мысли. Это разные типы обобщения и познания и тем самым построения художественной символики.
Вымысел, отправляясь от опыта, создает «вторую действительность», документальная литература несет читателю двойное познание и раздваивающуюся эмоцию. Потому что существует никаким искусством не возместимое переживание подлинности жизненного события. Несколько строк газетной печати потрясают иначе, чем самый великий роман.
В документальной литературе художественный символ имеет особую структуру. Он как бы содержит независимое знание читателя о предмете изображения. В соизмерении, в неполном совмещении двух планов, плана жизненного опыта и плана его эстетического истолкования, – особая динамика документальной литературы.
Символика действительности находит место и в мышлении историков, и в тех представлениях об исторических делах и людях, которые бытуют в сознании общества. Все в наполеоновской легенде, от Аркольского моста и знамени в руках молодого Бонапарта до острова Святой Елены, воспринимается как законченная эстетическая структура. Большие мазки истории сопровождаются точными частностями: треуголка, серый походный сюртук, руки, скрещенные на груди. События так плотно облечены своими деталями, как если бы это были детали обдуманного замысла. Но ведь на самом деле это не так. Остров Святой Елены не был заранее предусмотрен.
Герцен, знаток и мастер художественных исследований невымышленного, сравнивал непредрешенность, непроизвольность жизненных фактов с бытием биологического препарата, противопоставляя его «анатомическому препарату из воска», на который похожи, по его словам, герои романов. «Восковой слепок может быть выразительнее, нормальнее, типичнее; в нем может быть изваяно все, что знал анатом, но нет того, чего он не знал… а в препарате засохла, остановилась, оцепенела сама жизнь, со всеми случайностями и тайнами»[6]. Случайности, о которых говорит здесь Герцен, случайны по сравнению с обдуманными чертами, которые художник творит, наисовершеннейшим образом стремясь выразить свою концепцию. Но они уже не случайны, когда от них пролегла колея к смыслу события и контекст пробудил в них символическое значение. Мы окружены такого рода символикой. Эстетически значимые образы возникают в самой жизни; и прежде всего это относится к главному – к образу человека, к характеру.
Характер в мемуарах, в автобиографии может быть фактом такого же художественного значения, как в романе, потому что он также является своего рода творческим построением, и эстетическая деятельность, его порождающая, уходит еще дальше, вглубь того житейского самопознания и познания окружающих и встречных, которое является и всегда являлось непременным условием общения между людьми.
