Классицизм строжайше запрещал смешение жанров. Но мемуары – это не каноническая литература. Они за пределами правил «Искусства поэзии». И Сен-Симон позволяет себе сочетания трагического с комическим, возвышенного с тривиальным. Позволяет вполне сознательно – чему свидетельством его формулировка: «Самым ужасным зрелищам присущи порой самые комические контрасты». Повествование Сен-Симона неоднородно. В нем потенциально содержатся разные жанры, во всяком случае разные типы прозы. В избранных изданиях Сен-Симона отбираются, понятно, ключевые моменты – большие сцены, характеристики основных исторических персонажей. Это совсем не дает представления о структуре «Мемуаров». В основе их как бы хроникальная информация (канвой для нее послужил дневник Данжо), где большое смешано с малым, государственное с домашним, – поток сменяющихся смертей, рождений, бракосочетаний, битв, дипломатических акций, богословских прений, придворных приемов и обедов.
Приведу подзаголовки одной из глав. Деление на главы принадлежит издателям «Мемуаров», подзаголовки же воспроизводят пометки Сен-Симона на полях его рукописи: «Смерть герцогини Шольнской. – Смерть Шамаранда-отца. – Книга „Проблема“ сожжена по постановлению парламента. – Путешествие мадам де Немур, принца Конти и других претендентов в Невшатель. – Карловицкий мир. – Наследный принц Баварский объявлен наследником испанского престола; его смерть. – Признание девятого собрания выборщиков. – Смерть знаменитого кавалера Темпль. – Сокровище, которое тщетно искали для короля у архиепископа Реймского. – Смерть кавалера де Куазлен. – Герцог Монакский – посланник в Риме; его безуспешные домогательства. – Обращение „монсеньор“, употребленное государственными секретарями и по отношению к государственным секретарям. – Кресло аббата де Сито во время генеральных штатов в Бургундии. – Мадам де Сен-Жеран отозвана. – Бракосочетание графа Оверньского и мадемуазель де Вассенаер. – Посольство в Марокко. – Торси – министр; странная присяга. – Исчезновение Рейневиля, лейтенанта королевской гвардии. – Самоубийство Пермильяка».
В хроникальном потоке прорезываются отдельные повествовательные формы, имеющие свою типологию. Это прежде всего портреты (обычно они приурочены к сообщению о смерти данного лица), это структурно законченные анекдоты, сцены – то мимолетные, то разработанные с театральной обстоятельностью и наглядностью. Есть и размышления, и риторические отступления, и даже вкрапленные в текст максимы. Формы своего художественного мышления – как и формы своих политических и религиозных воззрений – Сен-Симон получил от своей рационалистической эпохи. Но он не создавал идеальные образы, трагедийные или комедийные, ни даже принадлежащие к жанру литературных «характеров» и «портретов». Он хотел рассказать об увиденном, – и оно прорывало заданную временем форму.
В какой же мере увиденное действительно было увиденным? Как поделить славу Сен-Симона между памятью и воображением?
Историки сначала уличили Сен-Симона в пристрастности, в субъективности, во множестве неточностей и отступлений от истины. Потом было провозглашено: «Мемуары» Сен-Симона – не история, а поэзия. Эта точка зрения развивалась и достигла наконец крайних пределов. Ив Куаро в своей книге «Оптика Сен-Симона» и в книге о добавлениях к журналу Данжо трактует Сен-Симона как гениального визионера, чье воображение порождает, изобретает воспоминание. Не художественный вымысел, а именно воспоминание, в котором реальное неотделимо уже от воображаемого[127].
Эти соображения интересны для характеристики художественного видения Сен-Симона, но решить вопрос о соотношении в его творчестве реального и воображаемого невозможно, я полагаю, не обращаясь к сен-симоновскому пониманию истории. Невозможно без этого объяснить резкое противоречие между писательской практикой Сен-Симона (его вольное обращение с фактами) и несомненно искренними уверениями в собственной точности и правдивости[128], которые содержатся во вступлении и в заключении к его «Мемуарам» (в «Заключении» Сен-Симон, впрочем, признал, что полное беспристрастие для мемуариста невозможно).
Во «Вступлении» Сен-Симон изложил свой взгляд на историографию, характерный для эпохи, когда не существовало еще ни историзма в позднейшем его понимании (историческое мышление начинает складываться только у французских и немецких просветителей), ни отчетливой границы между историей и мемуарами. Сен-Симон различает историю общую и частную. Общая охватывает жизнь нескольких народов или события нескольких веков. Частная история «совершается на глазах у автора», ее цель – «ввести читателя в среду действующих лиц повествования так, чтобы ему казалось, что он не столько читает историю или мемуары, сколько сам проникает в тайны всего изображаемого и является зрителем всего рассказанного».
Короли, вельможи, двор, придворные партии и интриги, смена любовниц, министров и фаворитов, битвы и дипломатические хитросплетения – все это было возможным содержанием мемуаров. Для людей XVII века из этих же элементов состояла история. Но к истории так понимаемой Сен-Симон предъявляет особые требования. Он против мертвой фактичности, образчиком которой для него является дневник Данжо. «Необходимо, чтобы повествование о событиях раскрыло их происхождение, их причины, их последствия и их взаимную связь… Необходимо раскрыть интересы, пороки, добродетели, страсти, ненависть, дружбу и все другие пружины – как главные, так и побочные – интриг, заговоров и общественных и частных действий, имевших отношение к описываемым событиям, и все разделения, разветвления, течения, которые становятся источником и причиной других интриг и порождают другие события». Итак, история должна быть исследованием страстей, интересов, пружин (тех самых, которые изучал Ларошфуко). Историк или мемуарист (различие несущественно) должен пробиваться сквозь пласты поддающихся внешнему наблюдению событий в область невидимых внутренних мотивов. А это неизбежно ведет к домыслу и предположению, к гипотетической реконструкции скрытого от наблюдателей мира. Но этот внутренний мир, в свою очередь, требовал от мемуариста зримого воплощения – внешних признаков, символически значимых деталей. К работе воображения предъявлялись как бы встречные требования – извне и изнутри.
В литературе о Сен-Симоне давно уже обращено внимание на особую, почти театральную наглядность нескольких больших сцен с многочисленными, подробно изображенными персонажами: двор после смерти старшего дофина, захват власти герцогом Орлеанским на заседании парламента 1715 года, королевское заседание парламента 1718 года и другие. Остановлюсь на одной из этих сцен.
Умер внезапно монсеньор, пятидесятилетний сын Людовика XIV. Наследником престола становится покровитель Сен-Симона, внук короля герцог Бургонский. Один миг изменил при дворе все соотношения. Сен-Симон описывает ночь после смерти «большого дофина».
«Все присутствующие представляли собой фигуры поистине выразительные. Надо было только иметь глаза, ничего даже не зная о жизни двора, чтобы различать заинтересованность, написанную на одних лицах, или равнодушие – на лицах других, которые не были затронуты событием… В эти первые минуты непосредственно проявились первые движения, словно написанные с натуры… Глаза мрачно блуждали, руки делали непроизвольные движения, но в общем все находились в почти полном оцепенении… Те, которые уже расценивали событие как выгодное для них, тщетно напускали на себя серьезность, стараясь держаться печально и сурово, – все это служило лишь прозрачным покровом, который не мешал зорким глазам замечать и различать все их черты… Герцог Бургонский плакал умиленно и чистосердечно естественными слезами, проникнутыми религиозным терпением. Герцог Беррийский (младший брат герцога Бургонского, любимец умершего дофина. – Л. Г.) так же чистосердечно проливал изобильные слезы, но слезы, я бы сказал, кровавые, столько в них было горечи, он испускал не рыдания, а крики и вопли. Иногда он умолкал, задыхаясь, потом вновь разражался так бурно, с таким громким шумом, словно труба, гудящая от отчаяния, так что многие кругом в свою очередь разражались рыданиями, вторя ему то ли из сострадания, то ли из вежливости… Герцогиня Беррийская была вне себя… Лицо ее выражало самое горькое отчаяние и ужас. На нем словно начертано было бешенство горя, не горя любви, но горя корысти; резкие, но глубокие и дикие паузы чередовались с новыми потоками слез и произвольных, но сдерживаемых движений, выражавших чрезвычайную душевную боль, плод углубленного предшествовавшего размышления… Герцогиня Бургонская тоже утешала мужа, и ей это давалось легче, чем показывать вид, что она сама нуждается в утешении… Частым сморканием отвечала она на крики своего зятя. Слезы, вызванные окружающим зрелищем, слезы, напряженно сдерживаемые, помогали искусству, с каким она владела платком, заставляя краснеть щеки, расширяться зрачки, вызывая пятна на лице, и в то же время затаенный взгляд ее постоянно гулял по присутствующим, всматриваясь, как ведет себя каждый. … Для тех, кто хорошо знаком с интимной картой какого-нибудь двора, первые впечатления от резких событий такого порядка… представляют чрезвычайный интерес. Каждое лицо напоминает вам заботы, интриги, пот, пролитый для продвижения карьеры, для создания и организации заговоров, искусство удержаться самим и устранить других и всевозможные средства, пускаемые в ход для достижения таких целей; более или менее упроченные связи, отдаления, охлаждения, ненависть, худые услуги, уловки, авансы, предосторожности, мелочность, низость всякого рода; неудачи одних посреди их дороги, на пути или при осуществлении их надежд; оцепенение тех, кто полностью наслаждался ими; сила, приобретенная от того же толчка их противниками и противоположною кликою; упругость пружины, которая в данную минуту движет их маневры и замыслы к успеху; чрезвычайные и негаданные достижения одних (и я был в числе таких!), бешенство, какое от этого испытывают другие, их досада и необычайные трудности это скрыть… вся эта груда живых картин и важных происшествий доставляет огромное удовольствие… самое сильное из тех, какими можно насладиться, наблюдая за жизнью какого-нибудь двора…» (I, 317–325).
