Так в целом ряде случаев традиционная лирическая виньетка получает неожиданное углубление. В отточенную светскую строфу вносится интимная драма любви, смещая все приемы мадригального искусства и преображая его каноническую сущность.

IV

Такой третий акт маленькой драмы, которую мы изучаем: дряхлеющий жанр, пребывающий подчас в своем каноническом виде у Пушкина, получает у него и первое решительное преображение — он расширяется, развертывается, вбирает в себя разнообразные темы, меняет свой установленный тон, начинает звучать по-иному. Но это еще недостаточно для умирающего жанра, чтоб сохранить свои черты в дальнейшей поэтической эволюции. Происходит катастрофический сдвиг, замена распадающегося вида новым, извлекающим из обломков старого какое-то жизненное зерно. Мадригал уходит, нарождается любовная элегия, отменяющая последние остатки этой пережившей себя формы. После Пушкина мадригал в русской поэзии становится явным и нетерпимым пережитком.

Жанр получил в альбомах Росетти и Вульф блистательное завершение и должен был умолкнуть под заунывные или ликующие звуки бессмертных посланий к Ризнич, Керн или Гончаровой. Стихотворные шалости вроде «Она мила, скажу меж нами» или «Я вас люблю, хоть и бешусь…» — все эти мадригальные речитативы донжуанского списка Пушкина потонули в торжественных запевах его влюбленных посвящений: «Для берегов отчизны дальной», «Я помню чудное мгновение» или «Все в ней гармония, все диво…»

Так сказался момент перелома в нашей любовной лирике. В творчестве Пушкина произошла встреча и смена двух лирических жанров artis amandi. Юная элегия, возрожденная на рубеже двух столетий пушкинскими учителями — Андре Шенье, Парни, Жуковским и Батюшковым, долгое время просуществовала рядом с дряхлеющим мадригалом. Поэты культивировали равноправно оба любовных жанра.

Но в 20-е годы происходит бесповоротный сдвиг. Малый жанр XVIII века закатился. Открывались еще неведомые пути к художественному изъявлению жалоб, признаний, сетований, укоризн или восхищений, т. е. для всех заповедных тем любовной поэзии, которым суждено было находить все новые ноты в строфах Фета, Блока, Ахматовой. В русскую лирику в качестве господствующего жанра вступала элегия и на целое столетие утверждалась в ней великим именем и творческим опытом Пушкина.

Онегинская строфа

Пушкинская строфика представляет богатую и почти неразработанную область. Обычное высокое мастерство художественных достижений поэта здесь сочетается с обширным разнообразием примененных приемов. Пушкин испробовал ряд строфических форм античной, средневековой и новейшей европейской поэзии, нередко видоизменяя, комбинируя и переплавляя в новые сочетания канонические группировки стихотворных периодов.

В общем репертуаре пушкинской строфы мы находим элегические дистихи, терцины дантовского типа, октаву, стансу (в собственном смысле термина), сонеты, александрийские стихи (отнесем их условно к строфике) и разнообразные сочетания двустрочных куплетов, трехстиший, пятистиший и проч. Среди различных строфических разработок здесь имеются вариации на древний иамб, быть может, отразившие его видоизменения у Андре Шенье, преображенные формы некоторых Ронсаровых од, вероятно воспринятые через Сент-Бева, рецепция характерной строфы Ариостова «Orlando Furioso», воспроизведение сложной формы баллад Барри Корнуолла, имитации испанского романса и португальской песни.

Наконец ряд оригинальных строф непосредственно выкован самим поэтом для различных его заданий или же является творческой переработкой каких-либо неизвестных образцов. Своеобразное кольцевое строение «Слыхали ль вы», близко напоминающее начальную часть рондо, или же иного типа строфическое кольцо в песне «Пью за здравие Мэри», оригинальная строфическая система «Бородинской годовщины» или песни председателя в честь чумы, зародыш 15-стишной строфы в «Полтаве» (по наблюдению Ф. Е. Корша), сложный прием рифмовки в отрывке «Не розу пафосскую», некоторые законченные формы эпиграмм, наконец, применение шутливого рефрена в «Моей родословной» — все это достаточно показывает, какие разнообразные богатства представляет нам в целом пушкинская строфика.

Но центральное место в ней несомненно занимает та строфа, которая была, по-видимому, выработана Пушкиным еще в 1822 г. для его «Тавриды» и послужила ему замечательно подходящей формой для «Евгения Онегина», а затем и для первоначальной редакции «Медного всадника» (для неоконченного «Езерского»).

Освященная знаменитым романом в стихах и как бы навсегда с ним спаянная, онегинская строфа представляет одну из самых устойчивых и благодарных русских строф. Не связанная с какими-либо западными образцами, глубоко оригинальная, она дает замечательную организацию естественному размеру русской поэмы — четырехстопному ямбу, и не удивительно, конечно, что в последующей поэзии ее появление неизменно знаменовало моменты высокого подъема нашей поэтической культуры. От Лермонтова, применившего ее с большим вкусом в «Казначейше», до Вячеслава Иванова, Максимилиана Волошина и Сологуба она доказывает свою жизненность, гибкость, подвижность и поразительную способность выражать легко и непринужденно разнообразные поэтические стили, одинаково выпукло выявляя несхожие творческие индивидуальности и различные художественные жанры (шутливую повесть, лирическое письмо, автобиографическую поэму и проч.).

Онегинская строфа кажется поразительно простой и как бы созданной без всякого затруднения и усилия; она словно сама собой слагается, звучит и льется; на первый взгляд она даже может показаться результатом какого-то творческого самозарождения, случайным отложением счастливой поэтической импровизации, до такой степени естественно, легко и свободно располагаются в нужный строфический рисунок ее летучие и беглые строки. Мы увидим сейчас, какие разнообразные стилистические возможности учитывались Пушкиным при ее создании и какой сложный ритмико-синтаксический механизм поддерживает эту столь простую и легкую на первый взгляд систему трех куплетов, увенчанных заключительным крылатым двустишием^[68].

I. СТРОФИЧЕСКАЯ КОМПОЗИЦИЯ

1. Принцип построения

Онегинская строфа принадлежит к типу так называемых «больших строф». Она даже несколько превосходит их норму. Строфические теории склонны считать максимальным размером строфы двенадцать стихов, полагая, что свыше этого количества память перестает удерживать рисунок ритмической группы, а стало быть наслаждаться ее периодическим возвращением. Тем не менее Андре Шенье, например, один из любимейших поэтов Пушкина, создал строфу в 19 стихов в своем знаменитом «Jeu de Paume», несомненно знакомом и нашему поэту. Правда, сложность строфического рисунка мешает здесь сознанию и слуху улавливать симметрическое возвращение ритма, и цель строфического сочетания остается недостигнутой. Во всяком случае объем онегинской строфы не является в европейской поэзии исключением.

В отличие от сложных, часто несомненно перегруженных строф в 15–20 стихов, строфа пушкинского романа с замечательной легкостью раскрывается сознанию и без труда производит необходимый эффект периодического возвращения ритма. Это в значительной степени объясняется тем, что — при всей своей видимой простоте — она построена обдуманно, расчетливо и искусно и целым рядом поставленных и умело преодоленных трудностей создает на редкость гибкую, законченную и цельную ритмическую единицу.

Как же построена онегинская строфа?

В основе ее построения лежит чисто рифменный принцип. Чередование четверостиший с рифмами перекрестными, парными, опоясанными и, наконец, заключительного двустишия создает ее основной рисунок. Пользуясь обычными формулами, онегинскую строфу можно изобразить следующим образом: