Когда до меня дошли сведения об умыкании нашим классиком чужой интеллектуальной собственности, почему-то вспомнилась его неудавшаяся "подстава" с кинопроектом о прокаженных...

На тот период, что я работал в Госкино, пришлось окончание Тарковским "Зеркала" и начало его работы над "Сталкером". В первом случае я подключился к процессу на ходу, на заключительном этапе, во втором - отключился где-то в середине процесса.

По киноязыку "Зеркало" оказалось лентой абсолютно необычной не только для отечественного кино в целом, но и для самого Тарковского. С такой степенью свободы в использовании ассоциативных приемов, такого погружения в недра субъективного высказывания советский кинематограф до того не встречался. Естественно, что даже в среде самых квалифицированных коллег уже первая сборка картины вызвала если и не полное отторжение, то, как минимум, недоумение. Многие просто не понимали, что же именно хотел сказать им автор.

На художественном совете киностудии "Мосфильм" в мае 1974 года, например, народный артист СССР Всеволод Санаев говорил, делясь впечатлениями сразу после просмотра: "Я понимал, что очень хорошо снято, что каждый кадр насыщен смыслово, следил за актрисой Тереховой - настолько глубоко, эмоционально она сложила роль. Это большая актерская удача. Но о чем этот фильм - разобрать трудно. Какие-то мальчики, дети. Все, что связано с водяными процессами - дождями, шумами, волнами, - очевидно связано с психическим состоянием, но разобраться в содержании это не помогает... Я вижу, что кинокартина сделана талантливым человеком, но что происходит на экране? Ведь фильм будут смотреть не только в Доме кино, но и более широкий зритель..." А вот мнение, высказанное там же тонким режиссером-психологом Юлием Райзманом, тоже "живым классиком": "В картине есть эмоциональный ряд, который очень завораживает от встречи с людьми, от ритма рассказа... Но эта радость восприятия борется с непониманием того, что происходит. Эта сцена понятна, пока поймешь другую - отстанешь, возникает раздражение. Часто оказывается, что все-таки не понял..."

Заметим, это говорят не бюрократические монстры из Госкино, а художники, коллеги, люди понимающие, что к чему в искусстве. Стенографические записи мосфильмовских худсоветов, посвященных "Зеркалу", изобилуют подобными суждениями.

Люди от неожиданности, от непривычности такой стилистики просто не воспринимали ленту, что само по себе вполне объяснимо. Но очевидно другое - и автор, видимо, не все в ней поначалу простроил так, чтобы не возникало у смотрящих лишних недоумений, не возникало не относящихся к делу вопросов. Возможно и третье. Об этом говорит такой авторитетный свидетель как Андрей Кончаловский. В интервью журналу "Искусство кино" (4, 2007) он замечает, что с определенного момента собственного пути Тарковский просто-напросто хотел "заморочить" зрителя.

"Он явно попытался сделать это в "Зеркале"? - уточнил интервьюер, услышав такое..

"Да, - отвечает Кончаловский, -притом совершенно сознательно. Сцены, взятые из разных мест сценария, он хотел сложить в какую-то систему видения, но они не складывались. Посмотрев рабочий материал, я сказал ему, что картина распадается на фрагменты. "А я сейчас все перемешаю: переставлю все эпизоды, и уже никто ничего не поймет!" - сказал он и хитро улыбнулся. Я ответил: "Да ты авантюрист!"

Не надо забывать также о "ролевой" разнице, что была между суждениями художников о достоинствах и недостатках произведения своего коллеги и умозаключениями тех, кто по должности отвечал за качество ленты, кто "давал поправки". Если первые могли вполне вольно "положительно предполагать или предположительно полагать", ничем не рискуя, то последние отвечали если и не головой, то судьбой за соответствие художественного продукта главенствующим тогда эстетическим доктринам. Конкретно они отвечали за потраченные государственные деньги, отпущенные в кредит, а, значит, вынуждены были печься - и это самое главное - об успехе у зрителей: придут в кассу копейки, складывающиеся в миллиарды, или не придут.

Артхаусное кино Тарковского налетало на этот монолит. Художник разражался горестными стенаниями, забывая, что именно в этих невыносимых условиях все свои шедевры все-таки снял, причем "не на свои, а на казенные". Наверняка, с тоской вспоминал об этом, когда позже наскребал деньги на "Жертвоприношение"...

В этом смысле можно если и не оправдать, то понять причины ряда замечаний, прозвучавших там же, на "Мосфильме", при обсуждении очередной сборки сложной ленты, которая теперь, спустя 35 лет, обросла бездной толкований и кажется сегодня очень простой и ясной. Вот, например, высказывание Бориса Павленка, заместителя председателя Госкино СССР, так, как оно было записано стенографисткой: "Никогда это в основе не отвергалось. Но уже говорилось, что надо исправить. Непонятная символика, непонятные вещи - это говорилось уже не один раз. Речь идет о том, можно ли выпускать кинофильм на экран в таком виде? Нельзя. Автор не хочет идти нам на встречу, а фильм по-прежнему понятен только ему. Есть только видимость того, что замечания учтены, а все осталось по-прежнему: и типография, и военрук, и весь военный эпизод (читай, как хочешь, и атомную бомбу и др.), осталась и висящая женщина, и петух. Поначалу ясно, где сон, где явь, где воспоминания, даже отбиваются цветом, а во второй половине все смешивается, где мать, где жена - не поймешь".

Читаю в той же стенограмме и собственное выступление. Вижу: как мог, исполнял отведенную роль в общей пьесе, имевшей сложно разветвленный сюжет. В то, что говорил, верил.

"ОРЛОВ Д.К. Я думаю, каких-то вещей мы здесь просто недоговариваем. Принимая стилистику этой картины, ее язык и образы, необхдимо внести в эту картину идейную ясность - вот о чем идет речь. Начинаются недоумения с первого кадра-гипноза. Для чего он?

ХУЦИЕВ М.М. Мы пытались это убрать, но это не вышло. Это ввод в стилистику картины.

ОРЛОВ Д.К. Может быть, в стилистику это и вводит, но есть и другие соображения. От этого кадра до эпизода с автором (со словами: "есть совесть, память") - я не понимаю, как это вяжется с началом. Ну, пусть я понять не могу: она моет голову, валится потолок, уйма таких вещей, мне не понятно, но пусть это остается, это язык режиссера. Хотя мне видится в этом натужность, искусственность, надуманность.

Первая половина, по сравнению с предшествующим вариантом, выстроилась, но с момента хроники (наши оборванцы-солдаты, красавцы-американцы) в картине все начинает брезжить. Взгляд автора на этот эпизод нашей истории очень субъективен, для меня лично неприемлемый.

Эпизод с военруком, с ненормальным, дебилом-военруком прямо монтируется с идущими оборванцами. Если мы запустили этот сценарий, то надо добиваться ясности - смысловой и концепционной. Евангелические моменты - "кому явился ангел в виде горящего куста?" и другие. У нас церковь отделена от государства, и методы доказательства у нас иные - не евангелистские".

Ну и так далее...

Потом было еще одно обсуждение на "Мосфильме", на этот раз с участием Ермаша, потом появилось заключение заместителя главного редактора Э.Барабаш, потом следующее, подписанное мною, - оба почти слово в слово повторяли тезисы Ермаша, потом Тарковский какие-то пожелания начальства выполнил, на что-то начальство махнуло рукой - и фильм выпустили. Его дальнейшая судьба известна.

Сходная коллизия не могла не проявить себя и при появлении "Сталкера". Но со своими особенностями...

Насколько внутренний сюжет "Сталкера" вял, нетороплив и даже убаюкивающ, настолько внешние события вокруг него, а, иначе говоря, история создания этого кинопроизведения оказались исполненными драматизма. Взвинтил этот внешний сюжет сам режиссер. Завершив съемки фильма, он не стал его монтировать и озвучивать, а заявил неожиданно для всех, что отснятый материал считает браком - весь, до единого метра!