Однако неверно было бы видеть в этом надындивидуальном типе только результат синтеза объективных впечатлений, некую усредненную величину (да и точно ли существует этот «усредненный» грузин — как «усредненный» русский или «усредненный» француз?). В том-то и дело, что здесь обнаруживался не взгляд трезвого наблюдателя со стороны, цепко схватывающего характерность, распространенность, но самопредставление, некий самовзгляд грузинского народа, воплощение традиционных, издавна сложившихся стереотипов красоты, прекрасного (то есть полноценного) человека. Или еще точнее: стереотипов красоты, сложившихся именно в Тифлисе, именно в той среде, в которой существовал художник, пристрастия которой он разделял.
Не учитывая это, мы рискуем кое-что истолковать превратно. Нам трудно было бы понять, почему во внешности его персонажей так явно преобладает некая «средневосточная» типажность: черные густые брови, черные большие глаза и мягкая округлость черт. Ведь вопреки распространенному заблуждению среди грузин преобладают не брюнеты, а шатены, а в Западной Грузии немало светловолосых. Но Тифлис был в значительной своей части населен армянами, азербайджанцами, и наиболее распространенный этнический тип и связанные с ним представления о красоте тут были немного иными. Наконец, нельзя забывать о сильном и давнем воздействии на Тифлис иранской культуры и ее вкусовых норм («Чтоб хорошая была красавица! Чтобы брови были черные и очи большие, как маслины», — поучал гоголевский Персиянин несчастного Пискарева).
Как не вспомнить снова знаменитую столовую «Симпатия», украшенную портретами великих людей: и Руставели, и Пушкин, и Шекспир, и Коперник, и Наполеон, и царица Тамар, и Эдисон смотрели со стен черными глазами, черны были их брови и волосы. Все они, как герои Пиросманашвили, были «кавказцы». Такими их видел истый тифлисец Карапет Григорянц.
Быть может, то же ощущение вело руку Пиросманашвили, когда он придал актрисе Маргарите «кавказские» черты. Не раз уже приходилось читать и слышать, будто он изображал Маргариту с резкой обличительной иронией (поминают холодный хищный взгляд, чувственные пухлые губы, тяжелый двойной подбородок и проч.). Но это чистое недоразумение, основанное именно на том, что мы судим портрет по критериям нашего, в основе своей европейского, восприятия красоты. Любовь Пиросманашвили к заезжей певице (а ее нельзя отрицать полностью), скорее всего, была несколько отвлеченным от реальности чувством человека, плохо понимавшего людей (тем более женщин), создавшего свой собственный образ любимого существа (не таким ли, в сущности, было и его увлечение Элисабед Ханкаламовой, сотворенное его пылким воображением?). И воспроизводя ее облик спустя годы, он стремился воплотить все тот же идеал красоты, женственности, который стоял перед его воображением. Ведь «Актриса Маргарита» — родная сестра обеих лежащих «Ортачальских красавиц»: он и ей «простил ее грех белым цветом…».
Подобное преображение происходило в большинстве портретов Пиросманашвили. Так пишут автопортреты, всегда невольно делая себя хоть немного такими, какими сами себе кажутся, какими сами ощущают себя, прибавляя то мечтательности, то силы, то добродушия, то еще чего-нибудь и даже меняя черты своего лица. И в этой непроизвольной неправде, в этом искреннем самообмане нет ли правды более высокой, чем прямолинейная правда простого сходства?
«Их видел, их писал такими, какими видел, писал с натуры, по памяти, писал разных, разного общественного положения людей, но в общем-то, если взять все вместе, писал свою Грузию, свой народ, писал свое отношение к своей стране и к живущим на ее земле людям. И отношение это чаще всего было добрым, сочувственным, а иногда, я бы не сказал критическим, но во всяком случае проницательным, с оттенком тонкой иронии, вызванной очевидностью человеческих слабостей»[94].
Портреты Пиросманашвили следовало бы назвать монументальными — возвышающими изображаемого, возносящими его к миру благородных чувств, мыслей и дел.
Именно таковы его многочисленные «кутежи», герои которых непременно соединены пиршественным столом. Сейчас мы с интересом вглядываемся в них, ища черты старотифлисского быта, и находим их в своеобразных, непривычных нам костюмах, в некоторых предметах обихода. Кое-что уже нуждается в разъяснении. Скажем, в «Кутеже четырех торговцев» может показаться непонятной фигура человека, стоящего сбоку, с рогом для вина в руке, а за ним еще и мальчика с бутылкой. Надо знать, что это хозяин духана. Пирушка не могла начаться без того, чтобы он не подошел (со слугой, несущим вино, или без него), налил себе и выпил, сказав несколько напутственных слов — как бы благословляя собравшихся.
И все-таки слишком много выглядит тут ненатурально, противоречит заурядной житейской логике, слишком явно не ищет тут художник разнообразия условий, ситуаций, состояний, поз. Его «кутежи» похожи друг на друга, и между ними открывается свое родство — родство некоего условного, строго регламентированного жанра со своими законами и целями.
Кутящие никогда не сидят в духане или в винном погребе, как, впрочем, вообще в каком-нибудь определенном месте. Чаще всего — неизвестно где, в каком-то непонятном условном пространстве: синее небо над головой, большой стол, превращенный с помощью скатерти, свисающей до земли, в какой-то холодный белый параллелепипед, на фоне которого четко рисуется силуэт бурдюка или винного кувшина, почти неизменно положенного на земле перед столом, как атрибут священнодействия. Внизу же — бурно разросшаяся трава, в которой тонут ноги сидящих. Это, собственно, и не природа, а скорее ее знак.
Необычным выглядит и само угощение. Ведь на традиционном грузинском столе царит обычно по-своему пленительный беспорядок изобильной, ничем не сдерживаемой щедрости: все расталкивает и теснит друг друга, вновь приносимые тарелки с кушаньями ставят подчас поверх прежних, опирая их на края нижних, воздвигая шаткие пирамиды в два или даже три яруса.
Между тем столы «кутежей» Пиросманашвили не ломятся от еды. Для него изобилие — не житейская категория, но эстетическая, и изображает его он символически, а не буквально, не нагромождением яств и вин. Немногочисленные тарелки с разной едой, бутылки и характерные изогнутые хлебцы-шоти расставлены и разложены скупо и редко («чтобы все было хорошо видно»), с демонстративной правильностью, как канонические детали, как атрибуты того торжественного ритуала, каким становился под кистью Пиросманашвили кутеж духанщиков или торговцев. «Симметричные среди симметрично рассаженных гостей, ритмически разложенные на скатерти или на траве, вещи сохраняют свою отдельность, свое спокойствие, весомость, значительность…»[95] Еда эта всегда остается нетронутой: фрукты выложены в ровные аккуратные горки, курица сохраняет в целости и лапки и крылья, колбасы не надрезаны, хлебы не надломлены, а редиска связана в красивые упругие пучки. Часть еды лежит порой прямо на скатерти — не только хлеб, но даже курица — так не принято, но так может быть в картине, потому что перед нами не столько еда, сколько опять-таки ее обозначение, некие дары, возложенные на жертвенник. Руки пирующих никогда не вторгаются в святилище чистого белого прямоугольника скатерти — они либо опущены и скрыты за столом, либо подняты над ним.
Все персонажи сидят лицом к зрителю, как если бы они были на сцене (кроме крайних, которые непременно повернуты в профиль, словно замыкая происходящее, отгораживая его с обеих сторон). Пиросманашвили не ищет разнообразия поз, состояний, мимики, жестов. Ему дороже единение людей. Они неподвижны и сосредоточенны: не едят, не пьют, не веселятся. Они просто сидят, словно в ожидании; иногда они поднимают роги, наполненные вином. Веселье, может быть, сейчас и начнется, но пока они полны молитвенной торжественности. Даже когда они вскидывают вверх руки, как бы поощряя шарманщика или музыкантов, их лица остаются спокойными.
