Кинто — “носящий тяжести на вые” (в старину слово “квинти” означало еще и домового) — одет в ситцевую в белый горошек рубаху с высоким, почти никогда не застегнутым воротом. Просторные сатиновые шаровары заправлены в носки. Он обут в сапоги “гармошкой”, носит картуз и подпоясан узким наборным поясом; длинная цепочка от часов свисает из его нагрудного кармана. Чоху кинто вовсе не носит.

Осанка карачохели горделива. Кинто расхлябан. Карачохели поэт, он творит, кинто издевается над его творчеством.

<…> Карачохели пел:

или:

Кинто ради пущего веселья переводил его стихи на “русский”, с позволения сказать, язык:

Голос карачохели проникновенный; голос кинто хриплый, надтреснутый.

Карачохели пил вино из глазурованной чаши, азарпеши, — серебряного сосуда с длинной серебряной ручкой — или деревянной чаши, обитой серебром, — кулы. Кинто названий таких не знал, а когда хотел щегольнуть, пил вино из женского ботинка…»[88]

(Никак не оспаривая этих слов замечательного знатока старого Тифлиса, следует все-таки заметить, что к кинто он был не совсем справедлив: их артистичность, пусть и вульгарного толка, была общепризнанна, она входила важнейшей частью в городскую культуру и городское искусство.)

Понятие карачохельства объяснить чрезвычайно трудно, настолько это специфическое, чисто тифлисское явление. Карачохели были в массе своей мелкие ремесленники и торговцы — то, что принято называть «мелкобуржуазной прослойкой». Их стихийно сложившаяся общность (карачохельство — не клуб и не общество с уставом) скреплялась не какими-либо социальными узами — профессиональными, национальными, религиозными, сословными и прочими, но определенным отношением к жизни, в котором слились пережитки грузинской деревенской патриархальности с психологией городского (и именно тифлисского!) человека. «Карачохели шесть дней в неделю трудится в поте лица своего, чтобы все прокутить в день седьмой, ибо “мир — дешевле соломы, а деньги не стоят жизни и все золото мира не стоит одной красавицы”…»[89] Знаменитый серебряный пояс карачохели был его единственным неотъемлемым состоянием: после смерти он шел на устройство достойных похорон.

Нетрудно понять, что карачохели с их высокой этичностью, приверженностью к благородному строю мыслей, с их широтой и бескорыстием были дороги Пиросманашвили, что их он писал с особым удовольствием.

Увы, для современного зрителя подавляющее большинство героев Пиросманашвили безымянно. Кое-кого (но очень немногих) он сам назвал в своих подписях. В «Кутеже у Гвимрадзе» перечислены все четверо участников торжества[90], не забыты и присутствующие при том дети. «Портрет Александра Гаранова» тоже удостоверен подписью: «Алекс Андре Гарановъ. 1906 г. 8 июнь». «Мужчина с канци» раскрыт словами: «Да здравствует Мелитон Давидович Челидзе 25 ноября 1906 г.». В «Кутеже с шарманщиком Датико Земель» подписано только имя самого шарманщика[91], остальные оставлены без внимания. В «Кутеже горожан в лесу» были названы все, но низ картины так обтрепался, что можно разобрать только: «Гиорги[92] Давид… Яко…», и не понять даже, что означает «Давид» — имя второго персонажа или начало фамилии первого, Георгия. В «Портрете железнодорожника» поставлены только инициалы «М. М.», а изустная традиция расшифровывает их как «Миша Метехели». Та же изустная традиция донесла до нас имена героев картин «Муша Сосо» и «Саркис наливает вино». Но в общем, имен известно мало.

Как будто бы и все равно, как будто бы они должны быть нам безразличны, как имена «Протодьякона» или «Мужика с дурным глазом», и все-таки немного жаль, что мы никогда не узнаем, как звали «Дворника» или «Повара», кто изображен в «Кутеже четырех торговцев» или в «Семейной компании» и кто эта «Лежащая женщина», которая так трогательно жалуется на свою судьбу: «Посмотрите, в каком я состоянии, и все же здравствую, добрые люди» (эти слова написаны на листке бумаги, который она держит перед собой).

Портретность была едва ли не главным требованием, которое предъявляли заказчики, и Пиросманашвили был в состоянии удовлетворять его без затруднений. В некоторых его работах, таких как, например, «Кутеж» (из Государственного музея Востока), индивидуальная характерность выражена с редкой экспрессией: каждого из сидящих мы могли бы потом узнать в тысячной толпе — и грузного хозяина, стоящего с кувшином в одной руке и с рогом в другой, и этого круглолицего с маленькими глазками, в картузе, глубоко посаженном на голову, и этого бородатого старика в высокой бараньей шапке, с чуть раскосыми глазами (в толпе — не в толпе, но в картине «Обед тифлисских торговцев с граммофоном» мы вновь его узнаем без труда!), и этого крупного мужчину, румянящаяся полноватость которого свидетельствует о привычке к красному вину, и его невысокого соседа с рогом в руке, и этого, последнего, с глазами чуть навыкате. Здесь всё — от специфического рисунка и посадки глаз до постановки головы на туловище — характерно, все индивидуально и выражено с остротой, подступающей к шаржированности, но не переходящей эту границу; здесь всё свидетельствует о природной меткости глаза, о редком даре физиономиста.

Однако картина «Кутеж», ошеломляющая остротой характеристик, для Пиросманашвили не очень характерна. Таких у него мало: «Кутеж у Гвимрадзе», ну, еще одна или две работы, не более того. В большинстве же, в том числе и в таких классических вещах, как «Кутеж пяти князей», «Кутеж с шарманщиком Датико Земель», «Кутеж четырех торговцев», характеристики героев заметно сглажены, снивелированы, в каждом из них индивидуальность явно борется с неким общим физиономическим и человеческим типом, словно стоящим перед мысленным взором художника и растворяющим в себе не только внешность персонажей, но и их духовный мир, превращая их в многочисленные варианты одного характера, наделенного достоинством, благородством, серьезностью (своего рода параллели характерам льва или оленя).

Смыслом работы Пиросманашвили было не столько изобразить отдельного конкретного человека таким, каков он в реальности, сколько показать человека идеального. Вот чем объясняется, между прочим, разительное сходство его персонажей с героями старогрузинских фресок: цели его искусства были те же, что у его предшественников, а представления об идеальном человеке во многом совпадали.

Надо думать, что портретность временами даже мешала ему. Его портрет Ильи Зданевича более робок, тут его «неученость» вдруг становится заметной, живопись кажется старательной. Скорее всего, это произошло именно потому, что он, изображая человека стороннего, стремился достигнуть (и достиг) максимального сходства и, сосредоточившись на нем, потерял власть над живописью, ослабив ощущение той большой цели, которое одухотворяет другие его произведения.

Гораздо свободнее чувствовал он себя, изображая близких людей. Разные по внешности, возрасту, темпераменту, социальному положению, они были для него прежде всего его соотечественники, единоплеменники, и он интуитивно искал в них черты, подтверждающие их принадлежность к его племени.

«Мы, грузины, сохранили явственные признаки своей породы. Можно безошибочно отличить глаза, нос, очерк лица грузина, нечто неуловимо своеобразное во всем нашем складе…»[93] Пиросманашвили писал не отдельных людей, но свой народ.