И еще одно соображение. “Китайская энциклопедия” Борхеса — феномен, по всей видимости, не случайный. Заинтересовавшись источниками инфинитивного письма Шершеневича, Жолковский обращается к китайскому языку, его лишенному морфологии строю (вполне вероятно, повлиявшему на Шершеневича) и замечает, что “китайские параллели оказываются неожиданно продуктивными”. Пересказывая наблюдения М.Ямпольского над китайским письмом — вводную главу его книги “О близком” [Ямпольский М. О близком. М., 2001] — Жолковский говорит: “Использование синтаксических неоднозначностей, возникающих благодаря отсутствию грамматических форм и обязательному или факультативному опусканию личных местоимений... приводят к парадоксальному приравниванию подлежащих, дополнений, обстоятельств места и времени. В результате создается эффект слияния лирического ‘я’ с окружающей природой — ‘близость’, которой в европейской традиции мешает логико-грамматическое противопоставление субъекта, объекта и предиката” [Об инфинитивных неограмматизмах... (ч. 3)].
Вот стихотворение Ван Вэя в дословном переводе: Пустая гора не видеть никого / В одиночестве слышать голоса людей звучать / Заходящее солнце проникать глубокий лес / Долго задерживаться на зеленом мхе. Первая строка читается так, цитирует Жолковский Ямпольского: “На пустой горе я никого не встречаю”, но “...благодаря отказу от личного местоимения поэт полностью идентифицируется с пустой горой, перестающей быть обстоятельством места” [Ямпольский М., цит. соч., с. 12-13]. (Между прочим, читатель вправе спросить: зачем же переводить, привлекая личное местоимение, когда можно без него обойтись и тем самым передать нужный эффект, связанный с его отсутствием? Например, так: Пустая гора! Не видеть никого! Или так: На пустой горе не видно никого / В одиночестве слушать, как звучат голоса людей или звук людских голосов и т.д.)
Китайские параллели в самом деле могут быть продуктивны, и это закономерно. Дело все в том же способе мыслить, которым пользуются поэты, и который внушается стихотворным текстом читателю поэзии. Нe анализ, а синтез в его основе.
Не откажу себе в удовольствии процитировать свидетельство поэта, на которое мне уже приходилось ссылаться в печати. Едучи по необходимости на очередной урок, герой Набокова поэт Годунов-Чердынцев мечтает про себя: “Вот бы и преподавал то таинственнейшее и изысканнейшее, что он, один из десяти тысяч, ста тысяч, быть может, даже миллиона людей, мог преподавать — например, многопланность мышления: смотришь на человека и видишь его так хрустально ясно, словно сам только что выдул его, а вместе с тем, нисколько ясности не мешая, замечаешь побочную мелочь — как похожа тень телефонной трубки на огромного, слегка подмятого муравья и (все это одновременно) загибается третья мысль — воспоминание о каком-нибудь солнечном вечере на русском полустанке, то есть о чем-то не имеющем никакого разумного отношения к разговору, который ведешь...” [Набоков Владимир. Дар. Анн Арбор, 1972, с. 184-185]. Из этого отрывка можно понять и почувствовать, насколько ценно для поэта умение сопрягать разнородные частицы смысла, помещать сознание в разные области, одновременно находиться и “там” и “здесь”.
Китайская грамматика говорит о том, что не только поэты способны к восприятию синтетического смысла. Синтетические операции предусмотрены нашим мышлением. “Слияние лирического “я” с окружающей природой”, которое достигается в стихотворении Ван Вэя отсутствием логико-грамматической формы, имеет свое объяснение в психологии, в свойствах человеческого мышления. Позволю себе высказать некоторые факультативные соображения, касающиеся специфики поэтического смысла.
Во-первых, окружающая природа и шире — картина мира — изначально слита с человеческим (“лирическим”) “я”. Пуанкаре считал, что характерная особенность пространства, заключающаяся в том, что оно обладает тремя измерениями, есть, так сказать, внутреннее свойство человеческого ума (был бы он устроен чуть иначе — появилось бы и четвертое измерение); “современная экспериментальная психология, — говорит по этому поводу Вяч.Вс.Иванов, - далеко продвинулась по пути, подтверждающему догадку Пуанкаре” [Иванов Вяч. Вс. Чет и нечет. Асимметрия мозга и динамика знаковых систем. // Избранные труды по семиотике и истории культуры. М., 1998. с. 420]. Не лишено убедительности мнение, что “картину мира в нашем сознании создает некая встроенная в нас “линза” — что-то вроде глаза, только не внешнего оптического, а внутреннего, умственного” [Яржембовский Станислав. Мир в поле зрения “третьего глаза” (В защиту интуитивизма) // “Звезда” №6, 2002, с. 230. Станислав Яржембовский поясняет: “Это означает, что в принципе мы изначально знаем всё... Мы наделены... способностью мгновенно опознавать то или иное явление как уже известное. Эту функцию выполняет наш высший разум - интуиция... тогда как низший разум - способность к рациональному анализу... занимается исключительно вторичными функциями подгонки, подчистки, структуризации полученного интуитивным путем знания” (с. 230— 231). Чрезвычайно любопытно, что согласно этой философской теории мимикрия в животном мире (поведение хамелеона, камбалы и закрепленная генетически окраска птиц, бабочек, гусениц и пр.) - это низшие формы познания. Ребенок тоже познает мир способом подражания. Слияние с окружающим миром так органично, что перерезать эту пуповину не представляется возможным. Поэту, художнику — и вовсе ненужным. Наоборот, его задача - преодолеть аналитические формы сообщения, чтобы иметь возможность выразить свое интуитивное, нерасчлененное знание].
Во-вторых, мышление человека при обычном речевом акте протекает в образах — не силлогизмами мы мыслим. Аналоговый характер нашего мышления проявляется в метафоричности языка. На эту фатальную, можно сказать, метафоричность обратил внимание Нильс Бор. “Он говорил, — пишет Вяч.Вс.Иванов, — что ключевые слова естественного языка, относящиеся к психической деятельности, всегда (в соответствии с принципом дополнительности) используются хотя бы в двух (если не более) разных смыслах — например, воля в значении желания и свободы... Бор полагал, что каждое такое слово тем самым относится хотя бы к двум разным “плоскостям” деятельности” [Иванов Вяч.Вс, цит. соч., с. 435]. Даже в искусственных языках математической логики, — замечает Вяч.Вс.Иванов, — “стремление к однозначности не может привести к полностью непротиворечивым результатам, как позволяет думать наличие логических парадоксов и теорема Геделя” (там же).
Все это говорит о неком противоречии между мыслью и ее языковым оформлением, о специфической недостаточности логико-грамматических средств — факт, в науке известный, но слишком часто не оставляющий следа в анализе поэтических текстов. Между тем именно оно, это противоречие, преодолевается стихотворной формой, позволяющей привлечь в письменный текст голос как самое эффективное средство преодоления.
Стихотворная речь своим построением, делением на строки, вызывающим определенное изменение в интонации, содействует тому нелогичному соединению смыслов, которое свойственно поэтическому мышлению. “Повторяющаяся звуковая фигура” [Якобсон P.O. Лингвистика и поэтика. // Структурализм: “за” и “против”, М., 1975, с. 205. Пользуясь этим выражением Гопкинса, Якобсон указывает на ритмическую монотонию стихотворной речи. Подробно об этом см.: Невзглядова Е.В. Звучание и значение в стихотворной речи. // Роман Якобсон. Тексты, документы, исследования. М, 1998, 715—724] — что это как не способ соединения смысловых представлений?
Когда Жолковский противопоставляет два минималистских стиля — инфинитивный и назывной — по признаку “там” и “здесь”, он рассматривает семантику этих грамматических форм — рассматривает фразы, изъятые из стихотворного контекста. Фетовское “Это утро, радость эта, / Эта мощь и дня и света, / Этот синий свод...” (назывной стиль) не в меньшей степени выражает виртуальное инобытие субъекта, чем его же “Я пришел к тебе с приветом...” (инфинитивный стиль) с анафорическим “рассказать”, которое исследователь приводит в качестве типичного примера ИП. Полагаю, что пространные объяснения тут излишни: ритмическая монотония, то есть интонационная взволнованность этой речи, говорит сама за себя, отсылая к поэтическому инобытию. Чтобы это почувствовать, достаточно сравнить назывные конструкции Фета с подобными им прозаическими предложениями, что-нибудь такое: Это утро и эта радость запомнились мне особенно. Или просто произнести фетовские стихи с нестиховой интонацией обычного прозаического перечисления типа: этот дом, это дерево, эта улица, этот город (допустим: все было разрушено войной).
