В упомянутой статье “Что такое поэзия” Анненский говорит о том, как пытается выразить и одновременно прячет поэт в самых разных предметах и явлениях — от капели (в сонете Бодлера и повести Достоевского) до перечня кораблей у Гомера — “отзвук души... на ту печаль бытия, которая открывает в капели другую, созвучную себе мистическую печаль” [Анненский И. Что такое поэзия? // Книги отражений. М.: Лит. памятники, 1979, с. 204]. Ситуативную печаль поэт связывает с метафизической, в этом заключается его профессиональный труд, и этим, можно сказать, поэт отличается от версификатора. Инфинитивы же Гандлевского принадлежат скорее ко второму типу, выделяемому А.К.Жолковским: “зависимые серии” типа ему подушки поправлять, печально подносить лекарства — в них перечисляются действия, принадлежащие известной ситуации “здесь”. Нет разрыва между “своим” и “чужим”. Однако (все сложнее, чем кажется) нельзя не заметить, что за счет контекста, который этот поэт сам себе создал и другими стихами, и прозой, можно почувствовать лирическое начало, целиком убранное в подтекст, — особую “гандлевскую” лирическую горечь, что выступает под “чужим словом”, просматривается в “подводной части айсберга”.
Но значения инфинитивов, по всей видимости, не достаточно, чтобы выразить поэтическое “виртуальное инобытие субъекта”.
Второе. Поэтический смысл, о котором идет речь, не обязательно должен быть выражен в прямых обозначениях речи, когда поэт открыто говорит об отчуждении от реальной действительности (Я в хоровод теней, топтавших нежный луг, / С певучим именем вмешался...). Наоборот: “мечтательное наклонение”, прослеженное в некоторых инфинитивах, характеризуется недосказанностью, неопределенностью. Например, сослагательное наклонение само по себе — в отличие от инфинитива — им не обладает как раз потому, что прямо говорит о желательности, тогда как инфинитив об этом умалчивает. Инфинитив обозначает не столько действие, сколько его возможность; в этой форме выражена потенция, именно она снабжена поэтическим ореолом (по свидетельству Анненского, поэт старается и выразить и одновременно спрятать сокровенное чувство). А.К.Жолковский, по-разному определяя трудноопределимый семантический ореол инфинитивного письма, в одном месте говорит: “медитация об альтернативном жизненном пути”. Но альтернативный жизненный путь предполагает возможность осуществления, тогда как виртуальное инобытие в принципе неосуществимо. Оно не может заменить реальный жизненный путь - оно лишь сопутствует ему.
Поэтическое виртуальное инобытие выражается самыми разными языковыми средствами. Например, риторическими вопросами и восклицаниями. “Откуда же эта печаль, Диотима? / Каким увереньем прервать забытье?” (Пастернак). Откуда? Оттуда же — понимает читатель, — из виртуального инобытия, из той мистической области, о которой говорит Анненский. Доказать это точными методами невозможно, но почувствовать необходимо, иначе прелесть этих строк пропадет, то есть их поэтический смысл окажется не воспринятым.
Типичное для поэзии одушевление неодушевленных предметов тоже несет в себе признаки виртуальной поэтической местности. В этом отношении характерны многочисленные обращения к разным объектам неживой природы, не употребляемые в прозе: к чернильнице, письменному столу, облакам, деревьям, даже к линялой занавеске. (“Опустись, занавеска линялая, / На больные герани мои!” Разве представима такая реплика в реальной жизненной ситуации? Даже в художественной прозе не представима.)
Непосредственно виртуальное инобытие выражается в семантике, а семантические наблюдения, по справедливому замечанию Л.В. Щербы, “всегда субъективны” [Щерба Л.В. Опыты лингвистического толкования стихотворений. // Избранные работы по русскому языку. М.,1957, с. 17]. В стихотворении “Я вас любил, любовь еще, быть может...” мы с наибольшей силой чувствуем присутствие поэзии, я думаю, в последних двух строках — не потому, что они “трогательны” (сколько угодно сентиментальных стихов к поэзии не имеют отношения), а потому, что двойственность выраженного чувства указывает на двойное бытие сознания, на присутствие виртуального инобытия.
Однако природная неопределенность поэтического смысла (“неочевидные смыслы”, сказано Т.М.Николаевой) — и это чрезвычайно важно! — поддается дешифровке, или конкретизации, при подходе к тексту “как многомерному смысловому пространству... Суть в том, что подробный анализ того, ‘как это устроено’, не ведет, как ранее надеялись, с неизбежной логикой к тому, ‘что же здесь сказано’. Как и всякое научное открытие, открытие смысла есть некоторый ‘прорыв вверх’ из плоскости эмпирических фактов. Поэтому, постепенно понимая, ‘что здесь сказано’, мы уже посредством циклизированного анализа воссоздаем, ‘как устроено то, что здесь сказано’”, — пишет Т.М.Николаева [Николаева Т.М. От звука к тексту. М: Языки русской культуры, с. 424-425]. Именно такой начальный толчок от смысла дает исследователю возможность пройти путь “от звука к тексту” — воспользуемся этим выражением, озаглавившим монографию Т.М. Николаевой.
2
“Как устроено то, что сказано”
Было бы странно, если бы собственно-поэтический момент, о котором идет речь, — момент, онтологически присущий поэтической речи, — не был отражен в самой форме, избранной поэзией для бытования, — в форме стиха. Более того. Возникновение особой формы речи, которую A.M.Пешковский назвал “недоконченной строкой” [Пешковский A.M. Стихи и проза с лингвистической точки зрения. // Методика родного языка, лингвистика, стилистика. М.—Л., 1925, с 155], обусловлено необходимостью выразить то самое необыденное состояние мысли, которое можно определить как виртуальное инобытие.
Когда речь теряет адресованиость, выражаемую фразовым ударением, — а именно это и происходит под воздействием стихотворного ритма, не связанного — в отличие от ритма прозы — с логикой и грамматикой фразы, — меняется интонация: она становится подобной музыкальной мелодии в том отношении, что утрачивает исконную обращенность к слушателю. Неадресованность ритмической монотонии — специфический признак стихотворной речи. (При делении речи на стиховые отрезки возникает пауза, заканчивающая каждую стиховую строку, которая требует замены фразовой интонации на ритмическую монотонию.)
Неадресованность ритмической монотонии, обязательной в стихах даже и при отсутствии в них метра, влечет к важным и любопытным последствиям. Обычная речь зависит от конкретных речевых ситуаций, она прикреплена к разным обстоятельствам, которыми при всех условиях земного существования опутан человек, — как бы подвержена закону земного тяготения. И когда из интонации исчезает фразовое ударение, свойственное прозаической речи (как устной, так и письменной) — именно оно прикрепляет речь к речевой ситуации и адресует ее собеседнику, — сознание получает возможность оторваться от конкретного и частного, перемещается в виртуальное инобытие.
Поэзией мы называем прорыв сознания “во области заочны”. Печаль в Блоковских стихах На улице дождик и слякоть, / Не знаешь, о чем горевать — это не сожаление по поводу плохой погоды, а некая метафизическая печаль. Неадресованность интонации, создаваемая монотонией трехстопного амфибрахия, отнимает у фразы все возможные обертоны смысла, прикрепляющие ее к какой-то данной реальной ситуации. И вопрос Что же ты потупилась в смущенье!, который можно произносить по-разному: насмешливо, гневно, укоризненно, ободряюще и т.д., — приобретает, благодаря 5-ст. хорею, обобщенный характер, не позволяющий подмешивать ни одну из перечисленных эмоций. Звучание речи получает свободу от каких бы то ни было реальных обстоятельств, как голос пастора под сводами готического собора. Ритмическая монотония, выражающая неадресованность, как бы служит заслоном для сиюминутных, злободневных эмоций, и они замещаются теми “вечными” — скажем так, — которые свойственны человеческой психике и хранятся в придонных ее областях, бытовыми условиями не востребованные.
