В следующее поколение растущий со дня на день прилив наводняет собою все. Микиель Кокси, Геэмскерк, Франс Флорис, Мартин де Вос, семья Франкен, Карел ван Мандер, Спрангер, Пурбус Старший, позже Гольциус и бездна других похожи на людей, которые объяснялись бы только по-итальянски, но с крайним затруднением, с отвратительным выговором, и притом далеко не без варваризмов. Полотно теперь заметно увеличивается и подходит к обычным размерам исторических картин; манера писать не так уже проста, как прежде; Карел ван Мандер укоряет своих современников за то, что они ’’дают кисти слишком набираться краскою”, чего прежде никогда не делалось, и чересчур уж замазывают картину. Колорит между тем гаснет; он все более и более становится белесоватым, меловым и бледным. Художники страстно бросаются на изучение анатомии, ракурсов и мускулатуры; рисунок у них выходит сух и жесток, напоминая ювелиров, современных Поллайоло, и преувеличивающих учеников Микеланджело; живописец тяжело или чересчур усиленно напирает на науку; он слишком явно стоит на желании доказать, что ему под силу справиться со скелетом и передать любое движение; вы найдете таких Адамов и Ев, таких св. Севастьянов, такие Избиения младенцев, таких Горациев Коклесов, которые походят на живых ободранных людей, причудливых до крайности; они так, кажется, и хотят выскочить из кожи. Если же фигуры эти иногда поумереннее, если живописец, подобно Франсу Флорису в его Падении ангелов, скромно подражает хорошим классическим образцам, то все же наготы его немногим от того лучше; чувство реального и причудливое германское воображение все-таки вторгаются в идеальные формы; демоны с головами кошки, вепря или рыбы, снабженные хоботами, когтями, гребнями и изрыгающие из пасти пламя, вводят в среду благородного Олимпа какую-то скотскую комедию и какой-то фантастический шабаш; это — шутовские выходки Тенирса, вставленные в поэму Рафаэля. Другие, как Мартин де Вое, лезут вон из сил, чтобы создать большую религиозную картину, написать фигуры, подобные античным, латы, драпировки и хламиды, отличиться расположением частей, бьющих на правильность, жестами, стремящимися к благородству, касками и головами оперного театра; но они по существу жанристы, любители реального и аксессуаров; ежеминутно впадают они опять в свои фламандские типы и хозяйственные подробности; картины их — ни дать ни взять раскрашенные и увеличенные эстампы; они были бы гораздо лучше, будь они маленькие. Вы чувствуете в артисте сбившийся с пути талант, изнасилованную природную способность, инстинкт, примененный совсем навыворот, прозаика, который рожден для того, чтобы рассказывать бытовые сцены, и которому общественный вкус заказывает эпопеи, писанные длинными александрийскими стихами^[52]. Еще одна волна, и последние остатки национального гения затонут совершенно. Один живописец благородного происхождения, хорошо воспитанный, получивший образование от ученого, светский и придворный человек, любимец итальянских и испанских вельмож, заправляющих делами Нидерландов, Оттон Вениус, проведя семь лет в Италии, выносит оттуда благородные и чистые античные типы, прекрасный венецианский колорит, нечувствительно сливающиеся, постепенно слабеющие тоны, тени, пронизанные светом, легкий багрянец тел и иссохших листьев; кроме силы вдохновения, он во всем прочем итальянец; в нем нет уже ничего своенародного; разве только изредка какой-нибудь обрывок костюма, чистосердечная поза какого-нибудь присевшего на отдых старика еще связывают его с родиной. Живописцу только остается совершенно ее покинуть. Дионис Кальварт поселяется в Болонье, заводит там школу, соперничает с Карраччами и становится учителем Гвидо; так что фламандское искусство как бы добровольно стремится к самоуничтожению на пользу исключительно других.

И, однако, оно продолжает существовать даже и под чужим игом. Сколько бы ни поддался дух народа иноземному влиянию, он воспрянет снова: влияние это ведь временно, а дух народа вечен; он проник в плоть и кровь, в воздух и почву, в телостроение и в деятельность чувств и мозга; это — жгучие, непрестанно обновляемые, всюду присущие силы, которых мимолетная прелесть высшей цивилизации не может ни уничтожить, ни надломить. Вы видите это уже из того, что два рода художественных произведений остаются чистыми посреди возрастающей порчи всех прочих. Мабуз, Мостарт, ван Орлей, оба Пурбуса, Ян ван Клеве, Антонис Моор, оба Миревельта, Павел Мореэльс пишут удивительные портреты; на складнях фигуры жертвователей, расположенные все в один ряд по сторонам, своей чистосердечной правдой, невозмутимой серьезностью и простодушной глубиною выражения часто составляют решительный контраст с холодностью и искусственным расположением главной картины (т. е. образа в среднем поле складня); зритель, глядя на них, невольно одушевляется; вместо кукол, манекенов он встречает вдруг настоящих живых людей. С другой стороны, возникает живопись жанра, пейзажа и внутренности жилых покоев. После Квентина Матсиса, Луки Лейденского она идет дальше в работах Яна ван Гемессена, братьев Брейгель, Винкебоомса, троих Валькенбургов, Петера Нефса, Павла Бриля, особенно у целой массы граверов и иллюстраторов, которые в летучих листках или в книгах воспроизводят моральные сцены, бытовые сцены, разные процессии, сословия и события текущего дня. Конечно, живопись эта очень долго остается фантастическою и шутовскою; она путает природу по прихоти своего беспорядочного воображения; она не хочет еще знать ни постоянных форм, ни постоянного цвета гор и деревьев, лица ее в полнейшем между собой разладе, и посреди современных костюмов она вдруг бросит вам диковинных чудовищ, вроде тех, каких водят напоказ по базарам и в храмовые праздники. Но все эти промежуточные шаги вполне естественны и исподволь приводят ее к окончательному состоянию — к пониманию и любви действительной жизни, какою предстает она глазам. Здесь, как и в портретной живописи, цепь развития выходит полною, а металл всех звеньев ее — отечественный, национальный; через Брейгелей, Павла Бриля и Петера Нефса, через Антониса Моора, Пурбусов и Миревельтов она выходит в прямую связь с фламандскими и голландскими мастерами XVII века. Строгость прежних фигур теперь смягчилась, мистический пейзаж стал реальным, совершился переход от божественной эпохи к эпохе человеческой. Это самородное и правильное развитие доказывает, что национальные инстинкты выдерживают и господство модной иноземщины; только приподыми их какой-нибудь толчок, они тотчас оживают и искусство преобразовывается, подлаживаясь под общественный уже вкус. Толчком этим был великий мятеж, начавшийся в 1572 году, —долгая и страшная война за независимость, столь же величавая в своих событиях, столь же обильная последствиями, как и наша французская революция. Там, как и у нас, обновление нравственного мира обновило и мир идеальный; фламандское и голландское искусство XVII века, подобно французскому искусству и французской литературе XIX века, вышло обратным отражением громадной трагедии, разыгравшейся в течение тридцати лет и стоившей многих тысяч людских жизней. Но здесь эшафоты и битвы, разрезав нацию надвое, образовали из нее два народа: один — католический и легитимистский, Бельгия, другой — протестантский и республиканский, Голландия. Соединенные вместе, они жили одним общим духом; разделенные и противопоставленные друг другу, они выработали каждый для себя свой особый дух. Антверпен и Амстердам дошли до различных понятий о жизни, а оттого породили и две разные школы живописи: раздвоивший страну политический кризис раздвоил вместе и искусство.

III

Третья эпоха. — Образование Бельгии. — Как она становится католическою и подвластною. — Правление эрцгерцогов и восстановление страны. — Обновление воображения и чувственный взгляд на жизнь. — Школа XVII столетия. — Рубенс. — Сходства и разности между этим искусством и искусством итальянским. — Произведения его католические по названию, в сущности языческие. — В чем искусство это народно. — Идея живого тела. — Крейер, Йорданс и Ван Дейк. — Перемена в политическом положении и в нравственной среде. — Упадок живописи. — Конец живописной эпохи.