Слово «воля» возникает здесь не случайно. Велико искушение рассматривать «дух времени» как силу, обладающую имманентной волей или хотя бы интенцией к волению. А отсюда недалеко и до наделения этой силы долей своеобразного сознания (самосознания) и, следовательно, – до антропоморфизации этой силы либо принадлежащей ей воли. Например, в диссертации, посвященной творчеству Алоиза Ригля (к сожалению, эта работа относится к далекому 1988 году, и с тех пор о Ригле у нас в стране мало кто всерьез задумывался), Л. Сургайлене отмечает, что ученому вменяли в вину именно «антропоморфизм» понятия «художественная воля»[74]. Правда, справедливости ради стоит добавить: поскольку Ригль настаивал на принципиальной непознаваемости природы художественной воли[75], постольку последняя приобретает несколько таинственный, имперсонально-внеличностный характер (ведь, будучи соизмеримой человеку и соприродной с ним, она была бы непознаваема ровно в той и не в большей мере, что и сам человек).
Однако кто сказал, что такая антропоморфизация непременно отрицательна по сути и пагубна для нашего исторического познания? Даже наоборот: сейчас этот антропоморфизм уместен как никогда. После торжества отстраненной постмодернистской игры с прошлым вновь набирает силу философия диалога, и в гуманитарных науках происходит воскрешение субъект-субъектных отношений, завещанных М. Бубером, О. Розенштоком-Хюсси, М. Бахтиным. Поэтому, если мы хотим полноправного диалога с неким феноменом, разве не вполне естественно выглядит наделение его имманентно личностными качествами, качествами субъекта?
Но и согласившись с естественностью такого акта, придется преодолеть еще одно препятствие. Императивное воление потенциально несет в себе угрозу предопределенности для феноменов, на которые оно направлено, – в случае, если воление настолько мощно, что ему нечего противопоставить (на то оно и императивное). Ученик Шлоссера Эрнст Гомбрих, скрыто выражая недовольство методом Ригля и Макса Дворжака, весьма скептически комментирует теории, в которых «искусства рассматриваются как „выражение духа времени“. <…> Разве не возникает… впечатления, что греческий храм, римский театр, готический собор, современный небоскреб „выражают“ ментальности различных типов, символизируя те или иные исторические общности? Есть доля истины в этом убеждении, но только в том ограниченном смысле, что древние греки не могли выстроить Рокфеллер-центр и не могли даже помышлять о возведении собора Парижской Богоматери. Однако слишком часто под этим имеется в виду, что общественные условия, так называемый „дух времени“, прямо ведут к Парфенону, что эпоха феодализма не могла не создавать соборов, а мы обречены строить небоскребы»[76]. Подобный подход Гомбрих характеризует как «фатальную предопределенность искусства „духом времени“»[77]. Разумеется, если понимать «дух времени» как некую имперсональную силу, наделенную собственной волей, то, конечно, не так уж трудно стать приверженцем такого фатализма: для этого достаточным будет просто-напросто отрицательное отношение к феномену «духа времени». Самому Гомбриху, правда, как уже можно было убедиться, вовсе не присуще понимание «духа времени» как феномена, поскольку в его онтологическую подлинность Гомбрих не верит. Зато он, видимо, верит, что поклонники «духа времени» делают из него жесткого диктатора, распоряжающегося как содержанием, так и художественной формой эстетических событий. Но, положа руку на сердце, разве можно всерьез считать, что, даже наделив «дух времени» статусом внеличностной силы, мы тем самым лишаем его творческой интенции? Такая интенция может быть внеличностной и в том смысле, что она сверхличностна (а не противоположна или враждебна личностному началу, то есть антиличностна). А творческая интенция на то и творческая, чтобы порождать многообразие художественных феноменов. Можно даже сказать, что в данном отношении единственным законом, который конституируется «духом времени», становится закон творческой новизны, а вовсе не установление жестких, взаимно-однозначных соответствий между сущностью эпохи и особенностями способов выражения этой сущности.
Возможно, и Алоиз Ригль, и Анри Бергсон (каждый в своей области) появились тогда, когда творческую интенцию мирового духа (ситуативно, в исторической перспективе называемого духом времени) просто необходимо было как-то окрестить, – потому что настал час для осознания истинности ее бытия. Рискну сказать более определенно: в общем-то, и Kunstwollen Ригля, и бергсоновский elan vital (будучи примененным именно к искусству) – это именования того концентрированного выражения творческой интенции духа времени, той квинтэссенции его креативной энергии, которая уже переходит из сферы интенционального смысла в сферу смысла явленного (художественного смысла эпохи как онтологически истинного феномена). Примечательно, что Ригль даже ввел специальный термин «современная художественная воля», выражающий «эстетические стремления соответствующего времени. Любые произведения объективно оценить можно лишь с точки зрения „современной художественной воли“…»[78].
Необходимо отметить, что Kunstwollen и élan vital обладают рядом сходных характеристик. Во-первых, они, в глазах их создателей, имеют метафорически-образную природу. О Риглевой «художественной воле» с этой точки зрения пишет Сургайлене[79]. Бергсон же сам подчеркивал, что жизненный порыв – метафора[80].
Во-вторых, и «художественная воля», и «жизненный порыв» – явления, обладающие, по своей природе, интенцией к различным реализациям в мире и в искусстве, то есть мультивекторные феномены, энергия которых может найти самые разнообразные воплощения. «…Ригль выступает против теории немецких психофизиологов Ф. Г. Фехнера, В. Вундта, которые развитие искусства рассматривали как единую восходящую линию реалистического отображения. Вопреки своим оппонентам, в истории искусства Ригль видит ломаную, разветвлённую линию, характеризующуюся непоследовательностью развития, частыми „анахронизмами“. Поэтому „художественная воля“ здесь обладает динамичной разнонаправленностью, у неё возникает несколько возможностей развития. Это значит, что одни её тенденции могут неожиданно, но тем не менее логически, меняться в другие»[81]. Что касается Бергсона, то общеизвестны те пассажи из «Творческой эволюции», где философ показывает, насколько многообразны те линии жизни, в которых раскрылся жизненный порыв (не исключая и тупиковых линий угасания и регрессии). Бергсон видит жизненный порыв «как начало жизни в целом, как первичный импульс, породивший бесконечное множество эволюционных линий… Жизнь, пишет Бергсон, образно передавая свою „исходную интуицию“, можно сравнить не с ядром, пущенным из пушки, но с гранатой, внезапно разорвавшейся на части, которые, в свою очередь, тоже раскололись на части, и процесс этот продолжался в течение долгого времени»[82]. Актуализуясь в сфере личностного творчества (в частности и в особенности – искусства), жизненный порыв тем самым находит форму своего наивысшего воплощения[83]. Собственно говоря, у Ригля «художественная воля» отчасти «представляет трансформацию вундтовой „всеобщей воли“ в одной из сфер человеческой деятельности – в искусстве»[84].
В-третьих, и «художественная воля», и «жизненный порыв» обладают духовной природой, борющейся с косной материальностью, подчиняющей ее и облагораживающей. В «Творческой эволюции» мысль о творящей энергии elan vital, укрощающей материю, проводится через все повествование. Относительно же Ригля подобный момент менее известен, поэтому позволю себе привести резюме Сургайлене: Ригль, критикуя Г. Земпера и его последователей-позитивистов, «в противовес сугубо материально-техническим взглядам… выдвигает творческую, свободную „художественную волю“. Произведение искусства для него является результатом „определенной стремящейся к цели творческой воли, побеждающей в борьбе практическую цель, материал и технику“. Ригль признает, что материально-технические средства играют немаловажную роль в произведении искусства, однако скорее негативную, чем позитивную, которую он называет „коэффициентом трения в произведении искусства“. Художник должен побороть материально-технические средства, ими овладеть, подчинить их сопротивление своим замыслам»[85]. Естественно, в данном случае борьба с материальностью происходит у Бергсона и Ригля на разных уровнях: у последнего – на уровне специфически художественного творчества, у французского философа – в целом, на уровне форм земного бытия как такового. Замечу также, хоть это и общеизвестно, что ни Бергсон, ни Ригль, каждый в своей сфере, не отрицали диалектики духа и материи, их взаимного влияния и нерасторжимой связи. На поверку онтологический дуализм Бергсона оказывается мнимым, о чем еще предстоит говорить в дальнейшем.
