Развитие образа опирается на развитие сюжета, и такая взаимосвязь обуславливает художественную цельность и завершенность произведения. Здесь мы подходим к очень серьезному вопросу — о единстве содержания и формы, — из-за которого поломано немало копий, да и сейчас они нет-нет да продолжают ломаться. Особенную остроту принимали споры по этому вопросу в поэзии, так как в отличие от прозы она уже с самого начала предполагает заданную условность стиха. На первый взгляд разрыв формы и содержания в том же сонете очевиден. Вы можете написать два сонета, полностью повторяя их архитектонику и композицию и употребляя дословно те же рифмы, но содержание сонетов будет противоположно по смыслу. Такие опыты, кстати говоря, проделывались изощренными стихотворцами. Казалось бы, форма здесь никак не влияет на содержание, а содержание на форму — они живут сами по себе. Но это лишь видимость. Нельзя уподоблять форму и содержание сосуду и вину, как это повелось с давних времен. Вы пьете из рюмки, Долохов в «Войне и мире» из бутылки, раблезианский Гаргантюа из бочки. Все вы утоляете грешную жажду содержимым сих сосудов, оставляя сами сосуды в покое. Но, воспринимая художественное произведение, вы вместе с вином глотаете рюмку или бутылку, а то и бочку. И проглатываете, не поперхнувшись. Ибо два сонета, противоположные по смыслу, воспринимаются вами как два микромира в своей раздельной цельности. Содержание прорастает в форму, а форма прорастает в содержание, образуя собой живой и неповторимый организм.

На великих примерах мы показали уникальность формы, обусловленной уникальностью содержания, — были взяты «Слово о полку Игореве» и «Божественная комедия». На меньших образцах можно подтвердить такое наблюдение тысячу раз. Рассказы Чехова и Мопассана, романы Бальзака и Диккенса, поэмы Пушкина и Лермонтова, стихи Блока и Маяковского являют пример единства формы и содержания и, подчеркиваю, неповторимость этого единства.

Всякая попытка повторить это единство, даже тщательно следуя образцам, обречена на неудачу, которую определяет не только бесталанность подражателя (он мог быть и способным человеком), но более непреложные причины. При повторении образца как раз получается нарушение единства формы и содержания с уродливым перевесом в сторону формы. Форма в этих случаях шаблонизируется, ей придается сугубое значение, как некой палочке-выручалочке, способной спасти любое содержание. Почти каждое значительное произведение вызывало волну подражаний. Иногда это была слепая копировка, иногда более свободные «вариации на тему», но участь их была одинакова — они наскоро удовлетворяли потребность публики еще раз пережить сходную ситуацию и, удовлетворив, так сказать, пост-жажду, быстро сходили со сцены.

Но возникали и более стойкие формации. Могучие дарования оказывают настолько сильное впечатление на человеческие вкусы и привязанности, что литературный процесс надолго усваивает их отпечаток. Пушкинский ямб стал если не разговорным, то эпистолярным языком общества 20–30-х годов прошлого века. И долго спустя князья и писаря, гвардейцы и студенты, тайные советники и коллежские регистраторы изливали свои чувства с помощью ямбических строк. Эти строки заполняли страницы писем, украшали альбомы провинциальных дев и столичных львиц и в наиболее шлифованных образцах являли себя свету в газетах и журналах. Поверхностному взгляду они казались иной раз «не хуже пушкинских»; подобная аберрация зрения выдвинула, например, в число популярнейших поэтов Бенедиктова. Но мало-мальски серьезный читатель, конечно, отличит подделку от подлинника. Решительный разрыв формы и содержания был здесь, как говорится, налицо и становился губительным для будущего таких «почти пушкинских» стихотворений.

Отделы писем современных газет и журналов еле вмещают бурный и безостановочный поток поэзии. В нем можно различить две основных струи — стихи «под Маяковского» и «под Есенина». Иногда это весьма умело написанные стихотворения, и очень трудно объяснить их авторам, почему они не представляют никакого интереса ни для редакции, ни для читателей. Губит их опять-таки этот проклятый разрыв. Мысли и чувства великих поэтов требовали именно той формы выражения, которую мы и определяем как стих Маяковского или стих Есенина. Аня В. или Боря К., не мудрствуя лукаво, примеряют на себя чужой стих. Они полагают, что это нечто вроде одежды. Пусть, мол, она несколько великовата, но я пошире расправлю плечи, приподнимусь на носках, глядь — и придется впору. Но это не одежда, а живая кожа творчества, и никакой трансплантации она не поддается.

Вопрос о единстве формы и содержания наводит разговор на изобразительные средства, которые цементируют это единство. Здесь разногласий между учеными весьма много. Я присоединюсь к тем из них, кто важнейшим изобразительным средством литературы считает язык. Разумеется, целостности формы и содержания способствует множество других факторов. Мы уже останавливались на роли архитектоники и композиции, сюжета и фабулы образа и характера. Но каждый из этих компонентов, взятый по отдельности, не может обнять собой все разнообразие литературы. Возможны произведения бессюжетные и бесфабульные, существуют произведения без характеров, есть произведения, где элементы архитектоники и композиции фактически сведены к нулю (например, сборники афоризмов), но нет произведения без языка. Сама мысль об этом кажется нелепой.

Литературный язык обладает своими особенностями, выделяющими его как средство художественного изображения действительности. В третьей главе мы останавливались на свойствах и качествах, присущих языку в целом. Литература все эти свойства и качества приняла на вооружение — нет ни одного языкового явления, которое не было бы отражено и использовано литературой.

Язык произведения — язык того времени, когда оно написано. Возможны очень тонкие подражания языку других эпох, настолько тонкие, что само слово «подражание» кажется здесь грубым и обычно заменяется имеющим несколько иной оттенок и значение словом «стилизация». Опытный взгляд всегда отличит стилизацию от подлинного языка времени, хотя и бывали исключения. Так, «Песни Оссиана», мифического кельтского певца III века н. э., были талантливо «воспроизведены» в XVIII веке молодым шотландцем Макферсоном. Фальсификация была установлена уже после смерти мистификатора. Знаменитые «Любушин суд» и «Краледворская рукопись», объявленные в 1817 году вновь открытыми памятниками древнечешской литературы, оказали огромное влияние на пробуждение национального самосознания чехов. Написанные действительно превосходным пером, они рисовали величественные картины ранней культуры и государственности чешского народа, вызывали в памяти героические фигуры первых князей, витязей и мудрецов и тем самым возбуждали национальную гордость чехов, подвергавшихся в XIX веке усиленному онемечиванию в пределах Австрийской империи. Обе рукописи, изданные и размноженные, повлияли самым решительным образом на возрождение чешской литературы. Но они оказались гениальными стилизациями, осуществленными двумя опять-таки молодыми писателями В. Ганкой и И. Линдой. Мистификация обнаружилась спустя долгое время, когда «Любушин суд» и «Краледворская рукопись» уже успели выполнить свою благотворную роль в развитии чешской литературы. Это, кажется, один из редких примеров «лжи во спасение».

Но если не вспоминать редкие исключения, то мы, как правило, без особого труда можем определить разницу между языковой тканью произведений, отделенных между собой веками. Не станем на сей раз забираться в тысячелетние дали, а сравним три отрывка из пьес, написанных в России.