Другая картина конца девяностых — фильм Алексея Германа «Хрусталев, машину!» — чуть ли не полная противоположность «Бараку». Действие ленты Германа происходит в столице нашей родины Москве почти в те же месяцы пятьдесят третьего года, но разворачивается как бы на иной планете, в иной стране, в мире иного быта и бытия, населенном каким-то иным человечеством, имеющим лишь внешнее сходство с насельниками огородниковской картины.

Ибо «Хрусталев» не только и не столько о «деле врачей» и грядущих политических процессах — он о страхе как форме жизни, о советской реальности как Освенциме для всех, о том, что каждый живущий в этой ирреальности — знает он об этом или не знает, верит он в это или не верит — давно есть не что иное, как «лагерная пыль». И если он еще на свободе, то ему просто не пришел черед, который обязательно придет самую малость позже. Иными словами, в отличие от бытописателя Огородникова, Герман описывает советскую паранойю в формах самой паранойи, в формах ночного кошмара, не оставляющего персонажей от мала до велика ни днем, ни ночью. И хотя в центре картины судьба вполне арийского генерала медицинской службы, вокруг него на протяжении всей картины клубится иудейский страх и в прямом и в переносном смысле, нависая над судьбами остальных, нееврейских персонажей, заставляя вспомнить еще раз и лишь самую малость перефразировать трагическую цветаевскую формулу: «В сем христианнейшем из миров все… жиды»…

При этом, надо отметить, что концентрация иудейского племени в начальных эпизодах картины и впрямь поражает воображение. Может показаться даже, что эти судьбы собраны здесь не случайно, что Герман сознательно выстраивает вокруг своего героя некое гетто перед депортацией, перед «окончательным решением» этого наболевшего вопроса. В самом деле, едва войдя в квартиру генерал-майора Глинского, мы обнаружим в старинном шифоньере двух еврейских девочек, скрывающихся от советской власти, уже успевшей отправить их отца-космополита на Печору. За завтраком как о чем-то совершенно естественном пойдет разговор о некоем Левите, которого уже взяли на цугундер за что-то непонятное, но несомненно преступное. А выйдя во двор, генерал увидит, как соседские мальчишки, в том числе его собственный сын, кстати сказать внутренний голос картины, избивают жиденка со странной фамилией Момбелли и как фронтовую награду носят самодельные медальки с надписью «За победу над Абрамом». Едва Глинский появится у себе в институте, сразу отправит в отставку лучшего анестезиолога Москвы подполковника Вайнштейна, единственного, кто позволит себе на прощанье отчаянный, почти предсмертный всхлип: «О-о-о! Как вам будет стыдно когда-нибудь!» [94]

В какое-то мгновение эта концентрация отчаяния, покорности судьбе, трагического стоицизма, неизбежности гибели начинает просто перехлестывать через край сюжета, чтобы вдруг замереть на супругах Вайнштейнах, терпеливо ожидающих ареста на улице, под снегом, под торжествующий грай ворон. Чтобы вдруг остановиться, забыть об еврейских персонажах, уже отыгравших свою партию, свою увертюру, чтобы уступить место судьбе генерала Глинского, попавшего в шестеренки последней сталинской мясорубки как необходимый интернационалистский акцент будущего процесса сионистских врачей- отравителей. Чтобы, привычно уйдя в свою этническую нишу, перетерпеть, изготовиться к худшему, просто быть, или, как без особой печали замечает одна из второстепенных героинь картины: «Они, русские, всегда разберутся. А мы так и будем» [95].

…А мы так и будем… Этой странной и на первый взгляд не слишком оптимистической цитатой, если понимать ее как жест отчаяния, а не как метафору неистребимого еврейского бытия под всеми идеологическими, конфессиональными и географическими широтами, кончается киноиудаика девяностых. Кончается протянувшаяся на весь срок первого и единственного бесцензурного десятилетия кинематографическая история советского еврейства.

Во второй половине девяностых годов традиционная еврейская проблематика на российском экране была в основном исчерпана. Точнее, была исчерпана ее экзотическая, сенсационная, трагическая сторона, ее эффектный, во многом театрализованный, а порой и балансирующий на грани национального эксгибиционизма уровень. Теперь уже можно со всей определенностью сказать, что отечественное кино — поначалу еще советское, а затем и российское — полностью, в сжатые сроки и, как говорилось некогда, на всех производственных площадях управилось с еврейской темой, сполна вернув застарелый кинематографический долг иудаике на экране.

Спору нет, не все жанры были освоены в достаточной степени, не вся хронология событий еврейской истории на земле России и землях ее сателлитов проинвентаризирована и описана, не все существенные персонажи названы и сыграны, не все трагические страницы перевернуты, но в главном, в основном, в принципиальном отечественный кинематограф свою задачу выполнил.

Тем более что иудаике повезло: она вырвалась на экран в тот короткий политический миг, когда цензуры уже не было, а кино еще почиталось важнейшим из искусств и потому деньги у государства еще были, когда вместе с всевластным Комитетом по кинематографии исчезло как бы само собой так называемое «идейно-тематическое» планирование, то есть предварительная ведомственная цензура, и в производстве фильмов воцарилась тотальная неразбериха, в центре которой уютно расположилось кооперативное движение, собравшее в своих рядах все агрессивное, активное, динамичное, шустрое и наглое, таившееся внутри общества и копившее свою деловую ярость, не находящую выхода.

Естественно, в большинстве своем это были «инородцы». Естественно, в большинстве своем инородцами были евреи. И не менее естественно, что большинство из них было на подсознательном, на генетическом уровне заведомо ориентировано на самоописание, на самоидентификацию, на самовыражение. Более того, даже вбрасывая свои «грязные» (а других в ту пору и быть не могло) деньги в кинематограф, исключительно для того, чтобы их «отмыть», чтобы вернуть хотя бы часть виртуальных заработков в виде наличных, они не забывали о своем, национальном, до сих пор пребывавшем в латентном, неартикулированном виде.

Разумеется, долго это продолжаться не могло. Деньги довольно быстро отмылись, кооперация была задушена, государственная кинематография медленно, но верно становилась банкротом, капитал ушел в другие области. К тому же «горбомания», на волне которой российский кинематограф вошел в моду на Западе, собирая призы и премии на самых престижных международных кинофестивалях, мало-помалу тоже сошла на нет.

Говоря проще, свободная российская кинематография угасала как идейный, финансовый, организационный, художественный организм в том понимании, которое было присуще и привычно советскому и даже постсоветскому сознанию. А фильмы остались, фильмы продолжали выходить, свидетельствуя о неожиданном. О том, что в национальной основе своей еврейская жизнь в России, впервые, пожалуй, на протяжении всей ее многовековой истории, стала жизнью нормальной, бытовой, повседневной, практически лишенной этнической экзотики и, по крайней мере, внешне, мало чем отличающейся от жизни окружающей еврейство среды. А к тому же обладающей отчетливой и вполне реальной альтернативой жизни, жизни, происходящей здесь и сейчас, ибо в это же десятилетие, в кратчайший срок и почти автоматически была решена главная и наиболее драматическая проблема советского еврейства — проблема отъезда, проблема выбора места жительства. Более миллиона советских евреев выехало в течение девяностых годов в Израиль, Америку, Германию и прочие страны свободного мира.

В немалой степени решалась проблема и тех, кто остался или просто отложил выезд до лучших (или, это уже с какой стороны посмотреть — худших) времен, кто начал стремительно обустраивать на месте ту национально-культурную автономию, которую даровал нерусским народам, не имеющим собственной государственности, не разобравшийся в этом подвохе Борис Ельцин.