«Зараза ревизионизма» снова начала просачиваться из Венгрии и Польши, не случайно названных автором этих строк «Диким Западом социалистического содружества». Надо полагать, что это ощущение преследовало не только власть — во глубине своей коллективной души кинематограф тоже чувствовал приближение надвигающихся перемен и торопился как можно быстрее успеть сделать все, что станет невозможным в самом скором времени. Именно этим и объясняется тот неконтролируемый разброс поисков по всем направлениям тематики, эстетики и даже идеологии, который был очевиден на советском экране второй половины шестидесятых годов, когда и впрямь могло показаться, что партийному руководству в искусстве приходит конец. И не случайно, к примеру, именно тогда выходит на экраны десятилетиями исключенная из легальной литературы «Республика ШКИД» Григория Белыха и Леонида Пантелеева (режиссер Геннадий Полока, 1966), на первый взгляд просто рассказ о великодушии советской власти, собравшей в единой трудовой школе бывших беспризорников и правонарушителей и превратившей их в благонамеренных и благонравных советских людей. На самом же деле, картина Полоки была гимном в честь людей абсолютно свободных, живущих по своим собственным законам, устанавливающим свои порядки, несмотря ни на что.
Разумеется, и здесь на первом плане еврейский паренек по прозвищу Янкель, да и главный герой картины, несмотря на свои вполне христианские имя и отчество — Виктор Николаевич, в исполнении Сергея Юрского немногим отличается от инженера Маргулиеса, сыгранного им в том же году.
Все это — лирическое отступление, без которого не обойтись перед началом разговора об одном из самых значительных советских фильмов конца шестидесятых годов и, пожалуй, самом значительном фильме о судьбах еврейства на советской земле, снятом за несколько пред- и послевоенных десятилетий.
Речь идет о фильме Александра Аскольдова «Комиссар», снятом по давнему, еще 1934 года, рассказу Василия Гроссмана «В городе Бердичеве», кстати сказать, вообще первому прозаическому произведению писателя, увидевшему свет. Семь страничек рассказа о многодетной нищей еврейской семье жестянщика Магазанника, переживавшей — одну за другой — волны Гражданской войны, каждая из которых сопровождалась погромами, грабежами, насилием. О безграмотной комиссарше Вавиловой, неожиданно для себя самой забеременевшей от бравого военспеца и оставленной отступающими красными частями в доме Магазанника. О том, как трудно сходятся два этих мира, не пересекающиеся ни в чем на свете. О том, что каждый из них дает другому. И что получает. И если бы слово «интернационализм» не было столь стерто и запятнано семьюдесятью годами лживого и лицемерного употребления, то картину Аскольдова можно было, нет, следовало бы назвать первой по-настоящему интернационалистской картиной, не обремененной никакой идеологической фальшью. Более того, первой картиной во славу гонимого «малого народа», в котором живут и великий дух, и великий ум, и великий характер, наряду с великим терпением и великой покорностью судьбе. Естественно, такой фильм не мог не насторожить власть предержащую, уже готовящуюся к ресталинизации политической и общественной жизни, уже готовящей привычный пропагандистский жупел извечного врага советского народа, против которого можно будет в случае необходимости направить справедливый гнев народа, еще не забывшего не столь уж давнюю эпоху, когда все было готово для этого народного волеизъявления. Не откажу себе в удовольствии, испросив прощения за не свою ненормативную лексику, процитировать слова неизвестного российского студента, опубликованные в «Московском комсомольце» в марте 1997 года, спустя три десятилетия после описываемых событий: «Интернационализм — это когда все народы вместе собираются, чтобы пиздить евреев». Так что эта готовность не исчезла и поныне.
Поначалу еврейская тема как-то не возникала. Мытарить фильм начали, так сказать, с позиций общеидеологических, поскольку картину изначально предполагали выпустить к пятидесятилетию Октябрьской революции. С точки зрения властей поводов для изничтожения картины было более чем достаточно, особенно если учесть, что пошла уже вторая половина шестидесятых, что в число «антисоветчиков» попал сам Василий Гроссман (еще в шестьдесят втором были конфискованы все известные властям экземпляры его романа «Жизнь и судьба»), что уже вовсю готовился процесс над Даниэлем и Синявским, что уже «мотал» свой срок за «тунеядство» Иосиф Бродский (только сейчас я обратил внимание на то, что почти все эти фамилии — еврейские, раньше это как-то не ощущалось), что вовсю распространялась по стране альтернативная официальной самиздатская литература, что, наконец, почти во всех крупных городах появляются кружки еврейской молодежи, изучающей иврит, основы иудаизма, национальной культуры.
А потому, почти с самого начала работы над фильмом, над Аскольдовым висел дамоклов меч обвинений в абстрактном гуманизме, в изображении революции как молоха, пожирающего своих детей, в идейной, духовной и культурной обедненности протагонистки картины, комиссара Вавиловой, о грязи и страданиях, сопровождавших процесс рождения нового мира, наконец, об излишней религиозности, тенденциозности и т. д. и т. п. Одним словом, весь джентльменский набор идеологических клише, выработанных за долгие годы надругательства над отечественной культурой. Так что пока необходимости повесить на русского режиссера еще и ярлык сиониста или в лучшем случае «пособника сионистов» еще не было.
Напомню, что все это происходило в 1966 году, когда ресталинизация еще только начиналась. Летом 1967 года, когда картина была вчерне закончена, ситуация в этом плане изменилась радикально: «Теперь на картину легла еще черная тень, отброшенная Шестидневной войной: в июне 1967 года Израиль совершил агрессию против арабских стран. Кинематографическое начальство — пожалеем и его! — еще не получило инструкций, как теперь быть, если в фильме фигурирует еврейская семья, да еще в качестве положительного героя» [66]. И, как было принято в советской стране, первыми против «Комиссара» ополчились коллеги, в том числе кинематографические братья-евреи, которых не откажу себе в удовольствии процитировать. «Я хочу видеть картину о комиссаре, мне не нужна картина о печальной судьбе еврейского народа!» Это — кинорежиссер Леонид Трауберг, один из учителей Аскольдова.
В стенограмме обсуждения есть более подробный текст этого выступления-всхлипа: «Как только возникает это гетто в картине, так вместо картины о комиссарше я вижу картину о печальной судьбе еврейского народа. Я не хочу видеть картину о печальной судьбе еврейского народа, хотя я сам еврей. Я хочу видеть картину об этой комиссарше, которая нашла себе приют в еврейской хате, а потом снова пошла воевать» [67].
«Тема еврейского местечка… когда она дана в показе тонких, добрых, чистых, умных, человечных людей, — это совпадает с темой Гроссмана. Когда дается Магазанник и все построено на еврейских анекдотах — мне это оскорбительно, ибо звучит как некий капустник по поводу еврейского народа… Он говорит: «Турков обвиняют, что они резали армян, но кто отвечает за евреев? Никто не отвечает». Эта тема лежит в картине, эту идею преследует фильм. И частичными поправками этого не изменишь» [68]. Это — тоже кинорежиссер и кинематографический чиновник одновременно Юрий Егоров.
«Когда Быков говорит: «Когда же наступит время, когда будет уничтожена эта черта оседлости?» — это ведь реплика, брошенная в сегодняшний день, а не в царские времена еврейских погромов… Меня лично это оскорбляет. Как будто я не антисемит. Я им не являюсь, а меня подозревают в антисемитизме» [69]. Это — чиновник Кинокомитета А. Сазонов.
«В фильме есть транспортировка в современность. Да по сути дела, он весь в подтексте и прямо обращен в современность. Кадры, когда толпа евреев со звездами Давида идет в лагерь смерти, это символичные кадры. Вот, дескать, уже у истоков Революции зрели зародыши неравенства и антисемитизма, и они привели людей в лагеря смерти и во Вторую мировую войну… Фильм в таком виде не может быть показан зрителям» [70]. Это — К. Громыко, редактор комитета, уж не знаю, мужчина или женщина.
