Культовое кино как кино, востребованное специфической аудиторией, возникло в конце 1960-х в США и главным образом в Нью-Йорке. Британский исследователь Иэн Хантер рассказывает краткую историю культового кино, называя следующие источники его происхождения: нью-йоркский андеграунд 1960-х (картины Энди Уорхола, братьев Джорджа и Майкла Кухаров, Джека Смита, Кеннета Энгера), американские фильмы категории «В», среди которых самопародийные дешевые ленты типа «Маленький магазинчик ужасов» Роджера Кормана, переосмысление прогрессивной молодежью (прежде всего студентами) голливудской классики типа «Касабланки», эксперименты Нового Голливуда: комедия Хэла Эшби «Гарольд и Мод», эксплуатационные фильмы и «оскорбительное кино», нарушающее социальные табу [Hunter, 2013, р. 21–23]. Эти фильмы были крайне востребованы публикой, но при этом разными типами публики: для каждого «культиста» свое кино. Расцвет традиционно понимаемого культового кино действительно приходится на 1960-1970-е годы, но большей частью связан все-таки с упоминаемым феноменом полночных показов.

Какой-нибудь богемный кинотеатр ровно в полночь в пятницу или в субботу показывал фильм, иногда даже без каких-либо объявлений или афиш. Каждый раз на него обязательно приходили одни и те же зрители и поэтому знали кино наизусть. Некоторые из этих фильмов сопровождались определенными ритуальными действиями: криками, аплодисментами или чем-то еще, а некоторые картины публика воспринимала с достойным молчанием. Показывать конкретное кино в одном и том же кинотеатре могли в течение нескольких лет – и оно пользовалось неизменным спросом. Именно благодаря полночным кинотеатрам картины «Ночь живых мертвецов» Джорджа Ромеро, «Розовые фламинго» Джона Уотерса, «Голова-ластик» Дэвида Линча и многие другие получили статус культовых. Фильм Джима Шармена «Шоу ужасов Рокки Хоррора», вокруг которого сложилась собственная субкультура, обеспечил феномену полночного кино невероятную популярность. В данном случае для нас главное – это понять, что культовое кино становилось таковым благодаря конкретным зрителям в определенное время; иногда сильно после своего появления, как, например, картина «Прокуренные мозги» 1936 г., ставшая известной в американской студенческой среде лишь в начале 1970-х. В программе ночных сеансов могли быть и относительно новые картины типа «Розовых фламинго» Джона Уотерса или заново открытые жемчужины старого кино типа «Уродцев» (1932). Эти же фильмы могли пользоваться бешеным спросом в студенческих кампусах – в местных городских кинотеатрах или специально оборудованных для показа залах. Долгое время культовые картины ассоциировались именно с полночным кино, порой слишком, чрезмерно странным, которое почему-то цепляло аудиторию, но при этом не всегда относились к категории «артхаус». Нередко в категорию полночного кино попадали фильмы, в которых освещались табуированные темы: секс и насилие, например, картина Стэнли Кубрика «Заводной апельсин» [Hoberman, Rosenbaum, 1983].

Распространена точка зрения, согласно которой станет фильм культовым или нет, обычно решалось аудиторией. Зрители голосовали за каждую конкретную картину своей лояльностью. Поэтому ранее считалось, что культовое кино нельзя создать искусственно. Однако эта точка зрения должна быть оспорена. Кинематографисты, а главное, маркетологи и критики быстро поняли потенциал феномена и начали эксплуатировать эту тему. Грубо говоря, «культовый фильм» мог быть легко сконструирован. Например, даже легендарный Эдвард Вуд-младший, хорошо известный и российской публике главным образом благодаря фильму Тима Бертона «Эд Вуд», некоторое время пылился на свалке истории кинематографа и числился всего лишь одним из производителей второсортных фильмов, пока критики братья Медведы, придумавшие восхвалять худшее кино, не стали говорить о нем как «о худшем режиссере всех времен» [Павлов, 2014а]. В итоге, конечно, именно зрители начали боготворить этого «автора», но произошло это все же с подачи кинокритиков-новаторов.

Еще один пример. Молодежную комедию «Высшая школа рок-н-ролла» Джо Данте и Алана Аркуша, во-первых, сразу снимали как культовый фильм (непосредственно для молодежи и про модную на тот момент панковскую группу «Ramones»), а во-вторых, маркетинговая стратегия его подачи заключалась в том, что картину изначально представляли как культовое кино. Фильм еще не прошел апробацию у зрителей, а кинематографисты уже сделали из него культ. Опять же его на самом деле приняли и стали почитать как культовый фильм, но правда заключается в том, что могли и не принять. Что подтверждает тезис: культовое кино становится таковым не только потому, что его боготворят зрители, но и потому, что его конструируют, и неважно, как – посредством маркетинга, авторитета кинокритика или используют какую-либо иную стратегию. Таким образом, культовое кино конструировалось уже в момент своего расцвета, на что редко обращают внимание «консервативные культисты».

Эрнест Матис и Ксавье Мендик в своем исследовании отмечают: «Квир-прочтения – интегральная часть опыта просмотра культового кино» [Mathijs, Mendik, 2011, р. 4]. Изначально многие культовые картины становились таковыми благодаря тому, что создавались для гомосексуальной аудитории: скажем, картины Кеннета Энгера, Джека Смита, Энди Уорхола, Джона Уотерса, Гарри Кюмеля и т. д. Некоторые из них – сознательно кэмповые, другие скорее маргинальные. Квир-прочтение же предлагает взгляд на некоторые традиционные мейнстримные фильмы как на такие, в которых можно разглядеть гомосексуальный подтекст, как правило, не закладываемый туда автором, по крайней мере, сознательно. Самым ярким примером здесь может быть «Волшебник из страны Оз» [Павлов, 2014]. Именно благодаря такому прочтению картины и становятся культовыми в определенной среде или же воспринимаются как таковые иными зрителями, которые вместе с тем часто соглашаются с подобной интерпретацией, воспринимая это кино с иронией. В настоящей книге представлено несколько фильмов, которые воспринимаются как культовые именно благодаря квир-интерпретации («Касабланка» Майкла Кёртица, «Наемный убийца» Джона By, «Лучший стрелок» Тони Скотта, «Невозмутимый» Крэйга Р. Бэксли).

Таким образом, культовым кино может стать на самых разных основаниях. Поэтому под понятие «культовое» могут попасть и некоторые современные блокбастеры, и конкретные артхаусные фильмы. Например, никто не спорит с тем, что картины британского авангардного режиссера Дерека Джармена – скорее артхаусное кино, но некоторые его фильмы, скажем, «Юбилей», стали предметом культа среди британских панков [Hoberman, Rosenbaum, 1983; Newman, 1989]. Фильм может стать культовым для той социальной категории людей, для которой он предназначался, или же той, которая его себе присвоила. Другой критерий – принадлежность фильма к определенной культурной индустрии. Если картину показывают в определенном кинотеатре и в определенное время, как то было с первыми полночными кино, у фильма есть шансы стать культовым. Иными словами, кино можно поместить в определенную нишу, привлекая к нему внимание «культистов». Картину можно сделать культовой постфактум благодаря месту ее демонстрации, стратегии интерпретации, работе критика и т. д.

Сегодня основания для того, чтобы кино считалось культовым, множатся. Иногда картина становится таковой просто потому, что ее снял конкретный автор, например Дэвид Линч. Кроме того, сегодня даже в большей степени, чем в 1970-х, картина может стать культовой благодаря сознательной рыночной стратегии прокатчика или производителя. Одним из новейших примеров такого продвижения можно считать ленту «Оно следует за тобой». Все больше появляется режиссеров, которые снимают ленты с сознательной установкой на то, чтобы их творение стало культовым. Уловив некие общие для культового кино идеи и явления, они стараются использовать их, чтобы обессмертить свое творчество в среде узкой, но преданной группы фанатов. Примерно такой стратегии придерживается упоминаемый Ричард Келли. Можно говорить даже о том, что некоторые называют «анатомией культового фильма», т. е. о том, что существуют какие-то культурные коды, позволяющие определить сущность культового фильма и даже попытаться снять таковой. И это очень похоже на правду.