Когда я пою Кончака, я делаю иначе: немного распеваюсь, потом, пока Игорь поет свою арию, я слушаю ее по радио, находясь в своей гримировальной комнате, и подпеваю ему, разогревая голос. Когда идет «Борис Годунов», я слышу по радио монолог Щелкалова, пропеваю его вместе с исполнителем, затем еще немного распеваюсь и настраиваюсь.
Роли Кончака и Бориса опасны тем, что певец выходит и сразу начинает петь арию, которую все прекрасно знают, ждут, и никаких предварительных фраз у него перед выходом нет. Еще более опасны в этом плане такие партии, как Гремин или Варяжский гость, практически состоящие из одной арии, и артисту негде поправиться, реабилитировать себя. Перед этими небольшими ролями важно побольше попеть и войти в рабочее состояние.
В любом случае в день спектакля с утра я никогда не пробую голос, как правило, я его дома вообще не пробую. Распеваюсь, только придя в театр или в концертный зал: с утра у меня голос обычно звучит хуже, и я не хочу себе портить настроение, а также перегружать, утомлять голос — ведь он устает не столько от пения, сколько от пения через силу. Если в день спектакля или концерта, особенно концерта с симфоническим оркестром, утром бывает репетиция, я тоже пою либо вполголоса, либо пою высокие ноты на октаву ниже — во всяком случае, стараюсь все пропеть не в полную силу и после репетиции совершенно забыть о том, как себя чувствовал утром. А к вечеру ко мне приходит мое настоящее, рабочее состояние.
Упомяну еще о вхождении в форму после длительного (десять — пятнадцать дней и более) молчания — после отпуска, например, или болезни. Мне требуется пять — семь дней распевки два-три раза в день понемногу, минут по пятнадцать — двадцать, первые дни на середине и низах, потом пробую и верхние ноты. Впрочем, я знаю одну певицу, для которой спеть сольный концерт посреди отпуска после двух недель молчания ничего не стоит, а у меня, когда я начинаю распеваться после летнего отдыха, три-четыре дня в горле першит, чешется, так что приходится на первых порах часто останавливаться и отдыхать.
Мне кажется, нельзя достичь значительных высот в искусстве без известной одержимости. Слова лермонтовского героя из поэмы «Мцыри»: «Я знал одной лишь думы власть, одну, но пламенную страсть» — можно отнести к каждому человеку, захваченному идеей служения своей профессии. Каждый профессионал, особенно работник искусства, конечно, должен быть захвачен этой «одной, но пламенной страстью» — любовью к своему делу. Столь же применимы к любому виду искусства и слова К. Н. Батюшкова: «Поэзия требует всего человека».
Говоря о каком-то выдающемся артисте или художнике, писателе, ученом, спортсмене, нередко подчеркивают: «Помимо таланта природа одарила его большой работоспособностью» или «громадным трудолюбием». На мой взгляд, работоспособность, трудолюбие — тоже один из талантов, ведь труд — главное условие реализации способностей. Даже если человек обладает незаурядными данными, без целеустремленности, без трудолюбия, без силы воли он никогда не сделается выдающимся специалистом своего дела. И если какая-то страна гордится выдающимися артистами, учеными, спортсменами, писателями — это означает, что она не только дала миру те или иные таланты, но и породила людей с сильными характерами, благодаря которым они и сумели реализовать свои способности. Это свидетельствует о силе народа, о его значительности, независимо от того, велик он или мал.
Разные причины побуждают артиста работать. Чаще всего встречаются люди, одержимые страстью к пению, к игре на сцене. Есть люди честолюбивые, стремящиеся таким образом утвердить себя. Бывают люди, которые работают просто ради денег, ради материальных благ, и если эта страсть у них сильна, то для удовлетворения ее они вынуждены много работать, совершенствоваться, чего-то добиваться. Они тоже создают известные ценности в искусстве, хотя, конечно, самых высоких результатов в искусстве такие люди никогда не добивались. Лишь желание служить какой-то идее, почти физиологическая потребность в определенном виде творчества давали возможность достигнуть самых больших высот в любой сфере человеческой деятельности.
В этой книге я пытаюсь проанализировать процесс творчества, но одно невозможно проанализировать, объяснить, понять: загадочную и прекрасную вещь — талант. Почему один человек получает от природы комплекс данных полный и удивительный, а другой получает не все и никакой труд, никакой анализ, никакие усилия не заменят того, чего не дано природой.
Не меньшая загадка — обаяние артиста. Я знал одного тенора: внешность хорошая, юношеская фигура до старости, все на месте, владеет голосом прекрасно, и тембр приятный, и музыкальный (никогда на сцене не ошибался), дирижеры и режиссеры им довольны, дирекция тоже, а публика к нему равнодушна. И наоборот, пел я неоднократно с другим тенором и слышал его в спектаклях: голосом владеет очень хорошо, внешность, мягко говоря, оставляет желать лучшего, качество голоса — тоже, но какое сценическое обаяние, какая музыкальность (не в смысле формально точного пения, а высшая музыкальность), какой исполнительский темперамент! Публика его обожает — и совершенно справедливо.
Так же обстоит дело и с чувством юмора. Существует чувство юмора, так сказать, бытовое, и существует чувство юмора сценическое. Это разные вещи. Есть артисты, которые в жизни шутками и анекдотами всех смешат, а на сцене комедийные моменты у них не получаются, точнее, получаются или не смешными, или пошлыми. В этом тоже есть какая-то загадочная особенность таланта.
Роль в опере или романс, над которым предстоит работать певцу, могут быть ему уже известными в интерпретации других исполнителей, а могут быть и совершенно неизвестными, когда речь идет о новом произведении современного композитора или редко исполняемом произведении композитора-классика. В любом случае основа работы артиста-певца — нотный текст.
Передо мной лежат ноты. Я получил их от композитора или взял в библиотеке, купил в магазине, и я должен отнестись к ним, как к совершенно незнакомому произведению. Естественно, первое, что делаешь, — просматриваешь материал. Сначала читаешь текст, если это романс или цикл романсов. Если опера — разбираешься, какие в ней персонажи, знакомишься с текстом и с развитием сюжета. Потом начинается изучение музыки. Изучать музыку романса или оперы в отрыве от текста бессмысленно, но разок-другой проиграть аккомпанемент романса или оперной арии неплохо, потому что часто, увлекаясь своей партией, не обращаешь внимания на многие важные, необходимые певцу детали в фортепианном или оркестровом сопровождении. Но, повторяю, изучать и словесный и музыкальный текст произведения надо одновременно.
Шаляпин писал, что в операх, в которых он поет, он знает все партии наизусть, что знание всей оперы помогает созданию интерпретации своей собственной роли. Что греха таить, некоторые певцы знают только свою партию, не особенно внимательно изучая даже сюжет оперы. Это недопустимо. Призыв Шаляпина к изучению текста, возможно, следует понимать не буквально. Не обязательно знать наизусть всю оперу, каждую партию — ресурсы нашей памяти не безграничны. Требование Шаляпина учить все партии в опере надо понимать как требование досконального знания партитуры, углубленного осмысления всего произведения в деталях, всей его архитектоники и драматургии — это достигается прочтением нот, пропеванием «с листа», прослушиванием с нотами в руках грамзаписи или пения партнеров. Что же касается заучивания наизусть — тут уж у кого какая память.
Человеку, как известно, свойственны разные типы памяти. И любому артисту, чья память должна удерживать не только музыку, но и текст произведений, нужно понять свой тип памяти и использовать его особенности в работе. Допустим, у певца хорошая зрительная память — значит, он должен при помощи зрительной памяти фиксировать какие-то трудные места партитуры. Я, например, поступаю именно так и иногда во время пения мысленно вижу нотную страницу, как бы читая ноты. Или, скажем, музыкальная память хорошая, а текст певец запоминает плохо — тогда следует связывать слово с мелодией. Предположим, такому певцу на сцене кажется, что он забыл слова. Надо постараться не думать об этом, а петь — и мелодия сама вызовет в памяти слова, связанные с ней. Иногда вспомнить текст помогает мизансцена.
