Почему-то многие ведущие концертов объявляют: «Романс композитора такого-то на стихи такого-то». Скажем: «Чайковский. На стихи Алексея Константиновича Толстого. „Благословляю вас, леса“». Между тем в нотах обычно написано: «…слова такого-то». Мне это кажется более верным. Во-первых, не всегда романсы и песни создаются на стихи, а мне приходилось слышать, как объявляли: «Музыка и стихи Мусоргского. „Семинарист“». Текст этого произведения нельзя назвать стихами. Кроме того, композиторы всегда сами пишут — «слова». Я говорил на эту тему и с Дмитрием Дмитриевичем Шостаковичем и с Георгием Васильевичем Свиридовым, и оба они выражали мнение, что нужно писать и объявлять: «…на слова такого-то поэта».
Мне всегда кажется странным и даже смешным, когда певица поет романс от лица мужчины. Особенно странно выглядит, если романс или песню с «мужским» текстом поет сопрано. Почему так происходит? Ведь мужчины не поют романсов на «женские» тексты. Сергей Яковлевич Лемешев писал, что когда он исполнял все романсы Чайковского, его смущали произведения, где речь ведется от лица женщины. Но это исключение, уникальный случай: один артист исполняет все, что написано в данном жанре композитором.
В последнее время в оперных театрах, если возможно, даже стали заменять исполнительницу-женщину ребенком. Так, в Большом театре песню пастушка в «Тоске» поет уже не меццо-сопрано, а мальчик. В постановке «Пеллеаса и Мелизанды» в «Ла Скала» роль Иньоля тоже исполнял мальчишка, причем пел он очень хорошо, играл уверенно, и его голос, голос ребенка, довольно слабого существа, был прекрасно слышен в зале. Конечно же, эта постановка намного выиграла по сравнению с другой, которую я видел в Сан-Франциско, где роль Иньоля исполняла этакая грудастая сопрано. Иногда и Федора в «Борисе Годунове» играет мальчик. Можно надеяться, что когда-нибудь и романсы с «мужскими» текстами будут исполнять только мужчины.
Каждый концерт, каждый спектакль совершенно не похож на другой, даже если исполняешь ту же программу в том же зале. Я, правда, программы в одних и тех же залах повторяю редко, но бывает и так, и в этом случае концерты резко отличаются друг от друга.
Порой говорят, что разница между театром и кинематографом заключается в том, что в театре каждый вечер одно и то же произведение играется по-иному и потому по-иному и воспринимается. Кинолента же раз и навсегда фиксирует произведение, и поэтому данный фильм воспринимается одинаково. Трудно с этим согласиться. Ведь и читая одну и ту же книгу, скажем, «Войну и мир» или «Евгения Онегина» в разное время, в разном настроении, в разные периоды своей жизни, мы неодинаково воспринимаем ее. Хотя текст книги или кадры киноленты не меняются, меняемся мы. Каждый из нас сегодня — не тот, что вчера, завтра — не тот, что сегодня, и вообще в каждую следующую минуту уже другой. Любой человек, придя на концерт с той же программой, что он слышал год назад, изменился, сегодня у него другое настроение, иное состояние. Кроме того, состав аудитории сегодня не тот, что в прошлый раз, скажем, больше молодых или больше пожилых людей, больше или меньше людей, знающих эти произведения, больше или меньше любителей данной музыки. Исполнитель тоже каждый раз другой. Его физическое и душевное состояние изменяется, поэтому интерпретация произведений в большей или меньшей степени отличается от предыдущей.
На концерте взаимоотношения артиста с публикой складываются по-разному. То, как встретили мой выход, сразу настраивает меня на определенный лад. «Дыхание» зала важно для самочувствия певца, для подъема его исполнительского тонуса. Когда аудитория тонко чувствует исполняемое произведение, артист сразу вдохновляется и поет более ярко, более интересно. Это вызывает ответную реакцию, и концерт идет легко. Сознание того, что публика понимает твои творческие намерения, что она приняла и полюбила исполняемые тобой произведения так же, как полюбил их ты, помогает мне как ничто другое. Во время грамзаписи в студии мне, например, никогда не удавалось достигнуть того «градуса» исполнительства, как при выступлении перед публикой.
Бывает и наоборот, какая-то инертность зала, вялая поначалу реакция сразу отрицательно действуют на состояние исполнителя. Случается, что после нескольких песен кто-то встал и вышел из зала. Я не знаю, отчего это произошло, — может, у человека заболела голова, может, он вспомнил, что не выключил дома утюг, кто знает! — но я воспринимаю это как отрицательную реакцию на мое выступление, у меня портится настроение, я пою хуже. И только после нескольких произведений удается взять себя в руки.
В наше время выступления артиста в театре или в концертном зале отличаются от выступлений в прежние времена. Есть одно обстоятельство, которое мы должны учитывать и которое меня, например, страшно нервирует. Сейчас, в век электронной техники, когда магнитофоны широко распространены и делаются маленьких размеров, всегда найдется в зале несколько человек, записывающих концерт или спектакль. Любая случайная ошибка, недомогание, выступление в больном состоянии, на что актер иной раз идет, чтобы выручить театр или сохранить афишу, зрителем и слушателем в общем, так сказать, контексте данного вечера не замечается, прощается или считается вполне допустимым. Но бездушная запись фиксирует все, и сознание того, что спектакль записывается, не только раздражает и мешает, но и требует более тщательной подготовки или отказа от выступления в больном состоянии, чтобы потом не говорили: вот послушайте, как он плохо поет.
Важно выработать и определенный стиль поведения во время концерта. По-разному ведут себя артисты у рояля. Некоторые выходят на сцену в расстегнутом пиджаке или смокинге — не думаю, что это хорошо. Некоторые так тщательно утираются носовым платком, что думаешь — как бы он не стер со своего лица всю мимику. А есть и такая, весьма изысканная манера поведения, когда вокалист в паузе между произведениями достает платок, поворачивается спиной к залу и что-то с этим платком делает. А почему нельзя показать залу платок, которым певец приводит себя в порядок? Бывает, что артист переговаривается с пианистом, стоя боком к зрителям. Все это мне кажется недопустимым, и педагоги должны воспитывать благородный стиль поведения артиста на концертной эстраде с консерваторских лет. А иногда приходится наблюдать, что певец допел свою строчку в романсе и, пока пианист играет заключение, он уже либо ждет не дождется, когда музыка закончится, не считая эту музыку своей; либо смотрит по сторонам — пора бы, мол, и начать аплодировать.
На протяжении длительного периода существования музыки наблюдались и разные обычаи ее исполнения и неодинаковые способы реакции зала на нее. Сейчас в театрах не принято бисировать арии, то есть повторять их по настойчивому требованию публики. Не принято также и кланяться после исполнения арии или сцены в ответ на аплодисменты, выражая свою признательность публике, в то время как раньше это было в порядке вещей.
Можно ли представить себе, что сегодня публика будет аплодировать после каждой части ораториального произведения и требовать бисирования некоторых из них? А у Г. А. Лароша мы читаем: «Публика и в четверг, и в воскресенье заставила повторить как „Agnus“, так и восьмиголосный „Sanctus“»[40]. Рецензент пишет об исполнении «Реквиема» Верди и сообщает о повторении на «бис» отдельных номеров этого единого произведения как об обычном, вполне допустимом явлении. А ведь Ларош — человек, острый на язык. Если б ему это не понравилось, он бы не упустил возможности соответствующим образом оценить реакцию публики. Но так было принято, и ничего плохого в том не видели.
Сейчас подобное совершенно невозможно, теперь мы рассматриваем произведение как единое целое, в котором все компоненты важны.
Таким образом, взгляды на способ и манеру исполнения произведения меняются, и меняются к лучшему, а нынешний характер восприятия музыки в концертных залах и оперных театрах отражает, во-первых, более высокий музыкальный уровень слушающей аудитории и более благородный вкус исполнителей, а во-вторых, более верное отношение ко всему произведению в целом. Ведь автор, желая, чтобы его идеи дошли до слушателя, заинтересован в том, чтобы все части оперного спектакля, оратории, вокального цикла воспринимались непрерывно, в том темпо-ритме, какой он задумал.
