Решение этого вопроса, так же как и решение вопроса о соблюдении стандарта высоты звука, мне представляется весьма важным. В оркестрах современных оперных театров камертон завышен. Тенденция к повышению оркестрового строя привела к тому, что мы сейчас поем в тональностях почти на полтора тона выше, нежели во времена Баха, и больше чем на полтона выше, нежели во времена Глинки. Даже с начала нынешнего века до наших дней камертон повысился больше чем на четверть тона. Общепринятый международный стандарт — 440 колебаний в секунду для «ля» первой октавы. Это очень высокий камертон. Баттистини когда-то отказывался петь с оркестрами, строй которых был выше 435 колебаний в секунду, — он каждый раз проверял настройку оркестра или фортепиано[11]. Теперь мы мечтаем о том, чтобы соблюдался хотя бы принятый международный стандарт.

К сожалению, в Большом театре оркестр часто настраивается выше этого международного и общесоюзного стандарта. И, несмотря на меры, принимаемые и руководством театра и общественностью, оркестр не всегда соблюдает ОСТ. Принимаются различные постановления, закуплены электронные камертоны для настройки и проверки оркестра, и все же оркестр зачастую настраивается выше 440 колебаний в секунду, а к концу спектакля, когда температура в зале и температура самих инструментов повышается, разница между стандартом и реальным звучанием оркестра составляет почти полтона, то есть оркестр звучит и певцы, естественно, поют намного выше, чем позволяет наш общесоюзный стандарт.

В большинстве зарубежных оперных театров наблюдается та же тенденция к завышению строя оркестра, так что эта проблема — международная, и решить ее — а решить ее надо — можно только совместными усилиями вокалистов и музыкантов всех стран, где культивируется оперное искусство.

В театре, где международный стандарт высоты звука строго соблюдается петь приятнее и легче, чем в театрах с высоким строем, и голоса звучат гораздо естественнее, гуще и красивее: ведь мы не только разрушаем голоса, заставляя певцов петь при высоком оркестровом строе, но и лишаем себя удовольствия воспринимать натуральную окраску тембров. Послушайте записи Шаляпина, приведя звучание в соответствие с камертоном, существовавшим в ту пору, когда они были сделаны, — примерно 435 колебаний в секунду, — и вы услышите, какой истинно басовый звук у великого певца. Сейчас на его долгоиграющих пластинках тональности приведены в соответствие с современным камертоном, для чего скорость вращения диска при перезаписи была несколько увеличена, поэтому звучание голоса Шаляпина не соответствует тому, каким оно было в действительности (как и голосов других певцов того времени).

Конечно, оркестрантам привычнее и легче играть при более высоком строе — инструменты звучат ярче, сильнее. Но деревянный инструмент можно подрезать, струны скрипки можно натянуть, а певческие голосовые связки нельзя натягивать до бесконечности. Правда, можно научить певца петь в высоком строе за счет более рациональной техники, но обедненное звучание голоса при повышенном строе все равно останется фактом, от которого не уйти: мы сейчас слышим тембры менее интересного качества, чем это могло бы быть при более разумном камертоне[12].

Все, о чем я говорил, относится к особенностям работы вокалиста по сравнению с инструменталистом. А в чем сходство и различие в работе актера драматического и оперного? Драматический актер имеет дело прежде всего с авторским текстом, который он сам интонирует. Оперный — с текстом, уже положенным на музыку, то есть проинтонированным композитором.

В истории музыки есть примеры того, как разные композиторы сочиняли музыку, вдохновившись одними и теми же литературными произведениями. Например: «Монтекки и Капулетти» Беллини, «Ромео и Джульетта» Гуно, сцена-дуэт Ромео и Джульетты Чайковского; или — «Фауст» Гуно, «Осуждение Фауста» Берлиоза, «Мефистофель» Бойто. Но в таком случае мы имеем дело с разными либретто, в которых, даже если отдельные сюжетные линии и совпадают, не совпадают тексты. Свой подход каждого композитора к одному и тому же драматическому произведению уже как бы дает композиторскую интерпретацию образов Ромео, Джульетты, Фауста, Мефистофеля, и в то же время правильнее сказать, что при этом рождается новое произведение искусства, зачастую весьма далекое от литературного первоисточника.

Известно множество романсов на слова пушкинского стихотворения «Я вас любил…», песни Мефистофеля в погребке Ауэрбаха, написанные Бетховеном, Берлиозом, Мусоргским, два различных произведения, сочиненных Шубертом и Глинкой на текст итальянского поэта Пьетро Метастазио «Pensa che questo istante»[13], — подобные примеры можно и продолжить. Если я исполняю стихотворение как чтец, я сам создаю интонации, если пою романс, написанный на эти слова, то сталкиваюсь с тем, что композитор проинтонировал его, дал определенное настроение, темпо-ритм, создал образ, который я, как певец, должен интерпретировать, — уже не просто слова, а словесно-музыкальное произведение.

Лучше всего различие в работе драматического и оперного актера можно проследить на примерах из опер, написанных на неизмененные тексты трагедий Пушкина — «Каменный гость», «Моцарт и Сальери», «Скупой рыцарь».

В большом монологе Барона в рахманиновской опере есть такая фраза:

Драматический артист слова «понемногу сокровища растут» может произнести по-разному, подчеркивая одно из трех слов и этим придавая различный смысл высказыванию:

1) «…но понемногу сокровища растут», то есть сокровища всегда собираются из малого;

2) «…но понемногу сокровища растут», то есть постепенно состояние увеличивается, его рост — это факт, который никто не может отрицать;

3) «…но понемногу сокровища растут», то есть хоть не много денег я ссыпаю в сундуки каждый раз, но — смотрите — я уже обладаю сокровищами, а не просто некой суммой денег…

Рахманинов, подчеркнув последнее слово, вылепил фразу определенным образом и тем самым стеснил мои, актера, возможности интонирования, но он дал мне интонацию, причем интонацию, найденную интуицией великого музыканта-драматурга, и это облегчило мою работу.

Я говорю по-итальянски с акцентом. То есть слова я произношу правильно, но интонация фразы у меня с русским привкусом, и это выдает во мне иностранца. Но пою я по-итальянски без акцента. Почему? Потому что итальянский композитор, воплощая в музыке итальянскую речь, дал мне верную итальянскую интонацию, и я ее использую.

Работая над ролью Сальери в опере Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери», я слушал записи Владимира Яхонтова, смотрел спектакль с участием Николая Симонова и сравнивал, как интонируют стихи Пушкина Яхонтов и Симонов и как Римский-Корсаков. Позднее я прослушивал записи Шаляпина и Пирогова и свою, сопоставив три разных интерпретации оперной партии Сальери.

Музыка дает певцу очень многое, именно она в первую очередь, а не текст является отправным пунктом мышления артиста. «Хотел бы в единое слово» Чайковского и «Желание» Мусоргского поются на одни и те же слова, но фортепианное вступление, характер мелодии, аккомпанемент рисуют совершенно различное состояние души персонажа, воплощаемого артистом. Порывистое, горячее высказывание героя Чайковского и созерцательное, робкое, бесконечно нежное — у Мусоргского.

Если композитор как бы интерпретирует стихотворение, сюжет в опере, не меньше ли творческой свободы у поющего артиста, чем у драматического? Думаю, не меньше, а больше, так как не только в партитуре оперы, но даже в вокальной партии, казалось бы, заданной певцу композитором, гораздо больше возможностей для творчества — в зависимости от индивидуальности и намерений исполнителя. В нотах песни, романса, а тем более в партитуре оперы много самых разных обозначений — задается и темп, и характер исполнения, и фразировка, проставляются акценты, указывается динамический уровень звучания: тихо, громко, усиливая или ослабляя звук; может быть различным характер фортепианного или оркестрового сопровождения. Но это огромное количество указаний композитора понимается и выполняется каждым исполнителем по-своему.