Когда поешь с Геннадием Николаевичем Рождественским, всегда кажется, что оркестр сидит в «яме» не в полном составе: звучание его настолько отлично от того, что мы привыкли слышать в большинстве спектаклей, что всякий раз удивляешься. А после спектакля все слушатели, с которыми приходится беседовать, в восторге именно от звучания оркестра. Значит, громко и хорошо — не одно и то же.

Певцы иногда просят пианиста или дирижера: «Играйте потише», желая, чтобы аккомпанемент всегда оставался лишь сопровождением, а голос превалировал над оркестром или фортепиано. Безусловно, надо создать такой баланс, чтобы вокалист был слышен, поскольку голос чаще является солирующим инструментом и помимо всего прочего несет словесную информацию. Но речь идет о балансе, а не о том, чтобы голос сопровождался еле слышным аккомпанементом. Баланс зависит от мастерства дирижера. У хороших дирижеров, которые не красуются и не демонстрируют свое умение извлекать из оркестра предельные звучности, такой баланс есть. Пианисты-аккомпаниаторы, как правило, приучены вокалистами к тому, чтобы быть как можно менее заметными, а пианисты-солисты, иногда выступающие на концертной эстраде с певцами, напротив, остаются солистами и играют так, что не слышно певца. Лишь по прошествии времени, накопив опыт, пианисты-солисты достигают нужного баланса. Большинство же профессиональных пианистов-аккомпаниаторов все-таки находится как бы в тени. Это неверно. Оба исполнителя — и певец и пианист-аккомпаниатор — исполняют различные и одинаково важные партии в едином музыкальном произведении.

Бывают, однако, случаи, когда фортепиано или оркестр несут значительную нагрузку и их звучание важнее, чем голос. Случаи такие редки, но тем не менее они встречаются. В начале «Полководца» из «Песен и плясок смерти» Мусоргского изображение битвы, которым открывается произведение, дается прежде всего средствами фортепиано. Если в данном случае певец будет стремиться к тому, чтобы превалировал его голос, картина, которую хотел дать Мусоргский, не получится. Конечно, слова должны быть слышны, мелодические фразы певца понятны, и все-таки главная смысловая нагрузка ложится в данном случае на фортепиано.

Моя первая крупная работа в театре, как я уже говорил, была роль короля Треф в опере «Любовь к трем апельсинам» С. Прокофьева. Когда я выучил роль, а затем поработал на спевках с дирижером Эдуардом Петровичем Грикуровым, я вроде бы понимал, чего он хочет, и в целом у меня сложилось свое решение образа. Я тогда был совсем молодым и неопытным артистом, но тем не менее считал, что «попал в точку». Когда же начались сценические репетиции, Алексей Николаевич Киреев, режиссер-постановщик спектакля, предложил совершенно шокировавшее меня вначале решение образа — подобный стиль игры мне в то время казался неуместным. Мне просто в голову не приходило, что можно так сыграть — все действия короля Треф, его поступки, весь его характер были преувеличенно важными и потому весьма комичными. Мне король представлялся реальным человеком, а тут была предложена игра в театр. Я это принял и понял не сразу, но, как оказалось потом, судя по отзывам зрителей, слушателей и прессы, эта роль мне удалась.

Когда я встретился с Борисом Александровичем Покровским, работая с ним над ролями Руслана, Ланчотто Малатесты и другими, я осознал, что наши взгляды на сущность творчества оперного певца совпадают. На своей книге «Об оперной режиссуре» он написал: «Евгению Евгеньевичу Нестеренко — артисту оперного театра! (Думал, какой сделать самый большой Вам комплимент? Решил, что выше этого и недоступнее не может быть. Но Вы, кажется, это делаете доступным для себя)». Мне эти слова очень дороги именно как подтверждение сходства моих творческих позиций с позициями нашего выдающегося оперного режиссера.

Идея образа Руслана, предложенная Покровским, была основным «каркасом», который уже обрастал «мясом» моего характера, моего человеческого и актерского существа, моего понимания замысла Бориса Александровича. Это был как раз тот случай, когда я пришел на репетицию без каких-то твердых убеждений, но с грузом общераспространенных, всегда бытовавших представлений о Руслане как о некоем былинно-безликом и безвозвратном богатыре, не живом человеке, а искусственно выдуманном и из поколения в поколение переходящем оперном персонаже. Покровский же, наоборот, предложил мне создать живого человека, и я пошел за ним.

Почти десять лет опера «Руслан и Людмила», которой блестяще дирижировал Юрий Иванович Симонов, шла в Большом театре с огромным успехом и воспринималась как опера современная, близкая нам, как бы опера о нас, и странно теперь читать о ней такие слова:

При работе над образом князя Игоря в одноименной опере Бородина Борис Александрович изложил мне свои взгляды на оперу, на образ Игоря, но в основном, после одной или двух репетиций с ним, я работал над ролью сам. На одной из конференций Покровский даже сказал, что вот, мол, он дал идею, а артист, самостоятельно работая, создал образ, сам срежиссировал его.

Собственная интерпретация образа складывается иной раз в течение долгого времени. Но порой приходится слышать: «Я семь лет работал над такой-то ролью». Как это понимать? Семь лет работал? Слишком много, выйти на сцену можно после нескольких месяцев работы. Семь лет работал? Так мало? Надо работать всю жизнь. Вообще семь лет работы в кабинете — абсурд. В том-то и прелесть выступлений в театре, что каждый спектакль с соответствующей подготовкой к нему, — новый шаг к постижению образа. Чаще всего подобные заявления — желание прикрыть фразой неумение работать, измеряя творческие усилия временным отрезком, а не количеством затраченной физической, умственной и эмоциональной энергии.

Встречаешься в оперном театре и еще с одной проблемой. Режиссер поставил спектакль. Давно. Поставил удачно. И вот я, артист, участник премьеры и в некоторой степени даже соавтор решения этого спектакля, по прошествии многих лет все еще пою в нем. Я изменился за эти годы, многое узнал, многое понял, на многие вещи изменил точку зрения, глубже познал произведение — словом, я теперь совсем иной — и как артист и как человек. А постановка все та же: те же мизансцены, то же художественное оформление, то же режиссерское решение. Несмотря на то, что со временем спектакль, как правило, «разбалтывается» и замысел постановщика в какой-то мере утрачивается[37], «география» сцены остается прежней, а темпы и динамические оттенки музыкального исполнения мало отличаются от тех, которые были во время премьеры много лет назад. Что мне, артисту, делать? Как я должен поступить, если у меня возникло другое видение образа? Ведь моя интерпретация, мое понимание оперы начинают входить в противоречие с существующим до сих пор постановочным решением.

Еще сложнее, если я ввожусь в оперу, участником постановки которой я не был, работаю над своей ролью, но идея спектакля мне чужда. Однако я должен в нем петь, и в силу театральной дисциплины и потому, что мне хочется исполнить роль, а сделать это в другом месте я не имею возможности. Во всех таких случаях существует определенный компромисс между мной, артистом, и режиссером или режиссерской идеей. Тем не менее, компромисс этот помогает спектаклю существовать, хотя я и не могу полностью выразить себя в постановке и в то же время мешаю полному воплощению идеи постановщиков спектакля. А ведь в большую часть ролей оперные артисты вводятся именно таким образом.

Я с большим трудом, даже как-то болезненно входил в постановку «Бориса Годунова» в Большом театре. Мое понимание образа главного героя, мой стиль игры не совсем соответствовали спектаклю, созданному лет за тридцать до моего ввода. Но я постепенно нашел некий компромисс между этой постановкой и моими намерениями. И чем больше я участвую в спектакле, чем больше накапливаю опыт исполнения роли, тем многогранней и выразительней она получается. Но все же, играя Бориса в старой постановке, я не испытываю полного удовлетворения. Я уж не говорю о спектаклях в других городах или в других странах — там проблем гораздо больше. Но пока я не приму участия в новой постановке, основанной на подлинной партитуре Мусоргского, на современных принципах режиссуры и актерской игры, до тех пор я не смогу считать, что получил возможность воплотить свое понимание Бориса Годунова.