Артист растет, лишь осваивая новые роли, новые произведения. Конечно, наступает определенный момент, когда уже не можешь учить новое с той быстротой, с какой это было возможно еще несколько лет тому назад. И память перегружается, и силы не те. Изменение интенсивности возможно. Но отказ от освоения нового невозможен. Это губительно для таланта. Самое страшное — превратиться в артиста подобного тому, который выведен в повести Михаила Чулаки «Тенор»: «Он теперь, как рантье при собственном голосе, — стрижет купоны»[31].
Помню, в 1962 году, когда праздновалось столетие Ленинградской консерватории, после торжественного заседания и концерта в Большом зале Ленинградской филармонии был организован концерт в Москве, во Дворце съездов. Поехали мы туда огромным коллективом — и музыканты, и певцы, и сводный хор, составленный из педагогов и студентов-вокалистов. Я тогда учился на третьем курсе и входил в число участников хора — мы пели «Патетическую ораторию» Свиридова. Возвращаясь ночью после концерта в Ленинград, мы не спали, а много разговаривали, в основном о своих певческих делах. Меня тогда поразила высказанная кем-то мысль: «Чтобы научиться петь, нужно петь много». И говоривший стал перечислять вокалистов — старших товарищей, которые в то время очень хорошо пели, доказывая, что они много выступают, часто выходят на сцену.
Мне эта мысль запала в душу, и я стал претворять ее на практике. И сейчас все больше и больше убеждаюсь — действительно, чтобы научиться петь, чтобы петь хорошо, нужно петь много. К сожалению, особенно в столичных театрах артисты не всегда получают ту нагрузку, которая необходима для нормального функционирования и развития голоса.
Справедливы слова поэтессы Ирины Снеговой: «Мастеровой не может не работать, он упускает тайну ремесла». Действительно, тайна ремесла от певца, который выходит на сцену лишь три раза в месяц, уходит. Надо по крайней мере в среднем через день-два выступать в спектакле или концерте. Не в классе петь, не экзерсисы — это мертвое дело, а в живой работе, перед публикой в естественных, нормальных условиях загружать и таким образом развивать свой вокальный и актерский аппарат.
В репертуаре певца должна гармонично сочетаться музыка разных эпох, разных стран. Плохо, если артист ограничивает свой репертуар, скажем, только классической музыкой или специализируется преимущественно на современной музыке. Мне понравилась мысль, высказанная балетным мастером Марисом Лиепой в статье «Грани таланта»: «Мы совершенствуемся на старой хореографии, но растем на новой»[32]. Так же и певцы: совершенствование вокальной техники, выделка голоса должна происходить на классическом репертуаре. Но развитие вокалиста идет очень интенсивно, когда артист обращается к современной музыке, общается с композиторами-современниками, которые в первую очередь определяют музыкальный уровень своей эпохи.
На конкурсах вокалистов мне не раз приходилось наблюдать, что практически все певцы прекрасно исполняют, во-первых, народную песню своей страны и, во-вторых, музыку современных композиторов. Причем очень хорошо исполняют эти произведения не только те участники, которые вообще удачно выступают в конкурсе, но и те, которые все остальное поют далеко не блестяще.
То, что хорошо поются народные песни, — понятно. Они передают что-то родное, близкое певцу, они впитаны им, что называется, с молоком матери. А почему молодые вокалисты хорошо поют современную музыку? Не прав ли И. Ф. Стравинский, утверждавший, что воспитание исполнителей следует начинать с современной музыки и потом постепенно переходить к музыке других эпох? Возможно, современные интонации, гармония, темпы, созданные композиторами нашего времени, будучи более близкими по духу певцам, оказываются и более доступными для их не всегда совершенной вокальной техники.
Часто бывает: появляется артист талантливый, молодой, все о нем говорят. Но он не просто вдруг стал известен, а сверкнул в определенной роли, и чаще всего это не первая его роль. Он выступал и в других партиях, но его не замечали. Но вот он нашел свою роль. В большинстве случаев это роль в современной опере или в опере, которая мало известна или до сих пор не имевшая достойной интерпретации. Ее надо искать. Каждый артист всю свою творческую жизнь ищет эту роль, и не всякий ее находит. Где ее найдешь — неизвестно. Тем более обидно, что артисты часто стремятся прежде всего к известным, признанным ролям, в которых прославились их великие предшественники. Но здесь-то открытий почти не бывает. Вспомним Федора Ивановича Шаляпина. Ведь он стал Шаляпиным, выступая прежде всего в операх современных ему композиторов или в тех, которые прежде не имели успеха, не получили признания.
Нет нужды доказывать, что он был величайшим певцом всех времен и народов. Шаляпин гениален. У него нет соперников. Такого количества ролей, интерпретации которых стали эталонами, кроме Шаляпина, не создал ни один певец. Подумать только: Сусанин, Мельник, Борис Годунов, Фарлаф, Еремка, дон Базилио, Мефистофель — Гуно и Бойто, — Галицкий, Досифей, Алеко, Варяжский гость, Сальери, Иван Грозный, Дон Кихот! — причем он был первым исполнителем шести последних ролей (всего в его репертуаре было шестьдесят семь оперных партий…). А концертный репертуар (более четырехсот произведений) — сколько песен и романсов стали популярными, вошли в программы многих и многих певцов благодаря Шаляпину!
Особо следует сказать о «Борисе Годунове» — исполнение заглавной роли гениальным русским певцом вырвало эту оперу из мрака забвения и сделало ее одной из самых исполняемых опер в мире.
Смело можно сказать, что Шаляпин сформировался на новом, доселе невиданном репертуаре. В своих книгах «Страницы из моей жизни» и «Маска и душа» он оставил серьезнейшие размышления о существе творчества певца. Это, пожалуй, единственные в истории книги, написанные вокалистом и содержащие глубокий анализ его работ, излагающие его художественные взгляды, а не просто перечисляющие роли, театры, в которых он выступал, и рассказывающие лишь об успехах, гастролях, гонорарах, что, к сожалению, часто свойственно мемуарам оперных актеров.
Фигуру Шаляпина в мировом оперном искусстве иначе, чем гигантской, не назовешь. Именно потому ни один певец, даже самый выдающийся, не стал в такой степени явлением художественной жизни последующих поколений, как он.
Слушая пластинки некогда знаменитых вокалистов, иной раз удивляешься: почему они имели такой успех? Очевидно, запись не передает всего того, чем покорял публику артист. С Шаляпиным подобного вопроса не возникает. Дело не только в том, что его голос хорошо ложился на микрофон, как сейчас говорят, а в том, что духовное, художественное содержание его пения неизмеримо выше содержания пения многих его современников.
Исполинская фигура Ф. И. Шаляпина преподает нам уроки, которые надо уметь воспринимать. Вышедший из бедной семьи, не получивший систематического образования, он стал образованнейшим человеком. Воспитать в себе потребность и умение «жрать знания», которые заметил в Шаляпине К. С. Станиславский, чрезвычайно важно, если мы хотим учиться у гениального артиста. Лев Никулин приводит в своей книге о Шаляпине слова великого певца: «…я и после успехов… продолжал учиться у кого только мог и работал»[33].
Круг знакомств Шаляпина был чрезвычайно широк, его друзьями были люди, составляющие гордость нашей отечественной культуры. Но недостаточно быть другом, недостаточно общаться с человеком, важно извлекать из этого общения полезное для себя. И Шаляпин умел делать это.
О Шаляпине говорят, что у него был «поставленный от природы голос». Я вообще не верю в этот термин: ведь от природы человек даже ходить не умеет, и он ходит на двух ногах, держась прямо, только потому, что вырос среди людей, потому, что его учили ходить, потому, что он наблюдал, как ходят. Бывали случаи, когда ребенок оказывался в джунглях и воспитывался среди обезьян. Он и передвигался обезьяньим способом. Термин «от природы поставленный голос» кажется мне опасным. Природа не может поставить певческий голос, поскольку пение — благоприобретенный навык. Ведь человек говорит, дышит, ходит, двигается, но не поет до тех пор, пока не начинает петь часто, много.
