Еще сложнее обстоит дело с мнением Н. Яковлевой, предлагающей видеть в повести «синтез элементов тюркской и египетской мифологии: в частности, обыгрывались, как и в раннем творчестве, архаические представления о Ра и жизни двойников человека после его смерти» (Встречи: 429). Египтомания эпохи сказалась и на Чурилине, однако – в отличие от целого ряда писателей и поэтов 1900-1920-х гг. – развитого представления о древнеегипетской мифологии, равно как интереса к ее художественному переосмыслению, у него не наблюдается. При более пристальном и строгом рассмотрении египетские мотивы, как правило, сводятся у Чурилина к общеизвестному Амону-Ра в ипостаси солярного божества и составной части личностной мифологемы.
В заключение, не разделяя в целом многие построения К. Г. Юнга и его последователей (тем более в применении к литературе), заметим все же, что «Конец Кикапу» являет собой редкий пример практически идеального совпадения художественного текста и юнгианской парадигмы. Сквозь юнгианский окуляр в повести отчетливо проступает Gestalt des Seelenbildes, «образ души» – абрис чурилинской Anima.
Брониславе Корвин-Каменской – Б. И. Корвин-Каменская (?-1945) – жена Т. Чурилина, художница, книжный оформитель и иллюстратор, ученица К. Коровина. В конце 1910-х гг. участница (совместно с Т. Чурилиным и Л. Арен-сом) футуристического содружества «Молодых окраинных мозгопашцев».
Зовет ли ад… – Парафраз цитаты из Кн. VII («Суд») «Трагических поэм» (1616) Теодора Агриппы д'Обинье (1552–1630): «…de l'enfer il ne sort / Que l'eternelle soif de l'impossible mort». Ср. в повести «Агатовый Ага»: «Ад есть смерть без надейного ожидания. Ад есть смерть без весны после смерти».
Кикапу по своему… – Эпиграф заимствован из «The Philosophy of Furniture» (1840) Э. А. По (1809–1849). В пер. К. Бальмонта («Философия обстановки»): «Готтентоты и кикапу устраиваются по-своему надлежащим образом»; Чурилин воспользовался двухтомным собранием сочинений Э. По (СПб, 1913), где название рассказа и было переведено как «Несколько слов о комнатной обстановке» (Встречи: 428). Видимо, Чурилину был также знаком рассказ Э. По «Человек, которого изрубили на куски. Рассказ о последней экспедиции против племен бугабу и кикапу» (1845; русский пер. М. Энгельгардта опубл. в 1896). Кикапу(kickapoo) – племя американских индейцев, искусных охотников и воинов, некогда насчитывавшее ок. 4000 чел. и населявшее земли у Великих озер. Под натиском белых свободолюбивые кикапу в XIX в. вынуждены были отступать все дальше (Миссури, Оклахома, Канзас, Техас, сев. Мексика). При этом кикапу сопротивлялись «окультуриванию»; процент чистокровных индейцев у кикапу – до сих пор один из наиболее высоких среди племен Сев. Америки. В настоящее время кикапу живут в Канзасе, Оклахоме, Техасе и Мексике.
Кикапу… – Центральный автобиографический и метабиографический персонаж в прозе и поэзии Чурилина 1910-х гг. и далее. В драме «Последний визит» и тематически примыкающих к ней повестях «Кикапу» – домашнее прозвище автобиографического героя Тимона (Безносов 2012: 208). Кикапу, указывает Н. Яковлева, связывается в различных текстах Чурилина с «бессвязным старческо-детским лепетом», «„заумным“ смертоносным „кликом“» и выступает как «пародийный синоним смерти»; Кикапу – также «отсылающая к чурилинским мифам о детстве кличка „зеленобледного“ попугая, привезенного аптекарем в медной клетке и задохнувшегося в „бешеном пиру“ чурилинского трактира» в романе «Тяпкатань»: «Побрила Кикапу в последний раз матушка смерть <…> и в одну ночь слетел с жердочки на пол клетки – и задрал ножки кверху: помер попугай» (Встречи: 428). Однако исследовательница решительно утверждает, что имя главного героя повести Чурилин почерпнул у Э. По, лишь мельком упоминая в примечании о популярном в предреволюционные годы «медленном[sic]танце». Нам представляется, напротив, что имя «Кикапу» было навеяно именно сверхмодным танцем «ки-ка-пу», вызвавшим многочисленные литературные отклики. Очевидно, впоследствии Чурилин, отождествлявший себя с Кикапу, в свойственной ему (и, что немаловажно, А. Белому) манере ретроспективного анализа и «редактуры» собственной биографии и построения биографических мифов распространил удачно найденное имя и на детские впечатления.
Поскольку сведения об охватившей Россию в конце 1900 – начале 1910-х гг. эпидемии ки-ка-пу не слишком доступны современному читателю, приведем некоторые подробности. В беллетристике эпохи ки-ка-пу танцуют пансионерки (Л. Чарская. Генеральская дочка, 1915) и дачники (В. Гофман. Летний вечер, 1909–1911). Танец получает такое распространение, что мелодию его «тренькают» на балалайках мещанки и «жарят», насвистывая, не пошлейшие даже, прилизанные телеграфисты – братья телеграфистов (Н. Агнивцев. Студенческая обитель), а журнальный пародист избирает псевдоним «Влас Ки-ка-пу» (С. Черный. Элегическая сатира в прозе, 1913). Танцуют ки-ка-пу и в оперетте, и на цирковых аренах: «Если номер воздушных гимнастов на трапеции или на бамбуке зрители принимали холодно, тогда артисты, спустившись на арену, исполняли наурскую лезгинку или танец ки-ка-пу. Обычно раздавались бурные аплодисменты…» (Кох 1963).
Мелодии ки-ка-пу сочиняли Элькс, М. Мишин, Г. фон Тильцер (М. Тил-цер) и пр.; их записывали на грампластинках фирмы Пате, «Гном Рекорд», «Лирофон». Тысячами расходились нотные записи; чрезвычайным успехом пользовалось «объяснение» танца сочинения Н. Яковлева, издававшееся в сопровождении нот петербургским издателем Н. Давингофом (известны экземпляры по меньшей мере из 11-й тысячи).
Согласно объяснениям артиста Императорских театров, «новый салонный американский танец» ки-ка-пу состоял из 16 тактов, а танцевать его К. и Д. - кавалеру и даме – надлежало следующим образом:
I. ФИГУРА
К. и Д. становятся рядом. К. берет правой рукой у дамы правую руку и держит ее над головой, левую руку Д. держит левой рукой обыкновенно. Начинают К. левой а Д. правой ногой шаг вперед, а которая нога остается, сзади выбрасывается вперед, таким образом делают четыре раза, затем разнимают руки. К. налево делает одно из польки, затем налево опять берутся за руки, как сначала и повторяют в таком же порядке первую фигуру.
II. ФИГУРА
К. и Д. становятся vis-a-vis и делают 4 русские па направо, затем одно балансе вперед и одно назад, затем К. прихлопывает в ладоши, Д. подходит к К. русским па и танцуют вместе 2 раза Polka – затем весь танец сначала.
P. S. Русское па направо, т. е. правой ногой наступить крепко и левой ногой назад, касаясь пальцами пола.
В 1919 г. «музыка революции» претворилась у А. Блока в «печальный кикапу» (Бы жизнь по-прежнему нисколько…); любопытно, что в эмиграции ки-ка-пу и фокстрот связывал с «днями Интернационала» атаман П. Н. Краснов, противопоставляя «поганым танцам» в своей реакционно-монархической утопии национальный казачок (За чертополохом, 1922–1928). Вспоминали ки-ка-пу в эмиграции также А. Аверченко (Благородная девушка) и С. Черный:
– Чижик, чижик, где ты был?
– У Катюши кофе пил,
С булкой, с маслом, с молоком
И с копченым языком.
А потом мы на шкапу
С ней плясали «Ки-ка-пу»…
Ножки этак, так и сяк,
А животики – вот так.
Чижик (1920)
У И. Северянина ки-ка-пу становится синонимом несознательной критики и «хохочущей толпы» профанов (Эпизод, 1918; Рондо Генриху Виснапу). Реплики Северянина, впрочем, запоздали на много лет: еще в 1913 г. В. Хлебников уподоблял самого «короля поэтов» танцору ки-ка-пу (Отчет о заседании Кика-пу-р-но-Художественного кружка). Названием модного танца, обогатившим лексикон футуристов, воспользовался и В. Маяковский в поэме «Облако в штанах», начатой в конце 1913-январе 1914 г.:
