естественной формой музыкального обобщения, блистательно завершающей
ход событий комедии.
С кем только не уравнивали Шекспира! Где только не искали музыкальные параллели: Гендель и Шекспир, Моцарт и Шекспир, Берлиоз и Шекспир, Чайковский и Шекспир, Верди и Шекспир... Гервинус обнаружил общность между Шекспиром и Генделем, Коген - и Моцартом, который "достиг шекспировской мощи и единства противоположностей". У Моцарта действительно можно найти шекспировские образы. Но...
Творческий родник Моцарта был и хрустальное и скромнее. Музыка
Моцарта содержала больше красивого, нежного, мечтательно-радостного и
тревожно-печального, чем могучего. К тому же в искусстве Моцарта стала
приметно складываться тенденция предромантической восторженности,
далекой от очень трезвых, очень земных эстетики и этики Возрождения.
Соллертинский считал, что ближе всех приблизиться к Шекспиру в музыке удалось Верди, оперы которого наиболее адекватны драматическим прообразам. Однако большинство исследователей в поисках композитора, конгениального Шекспиру, приходили к Бетховену. Тот же Соллертинский ставил шекспировский синкретизм рядом с бетховенским симфонизмом. Вагнер, сам написавший оперу "Запрет любви" на сюжет "Меры за меру", считал, что дело жизни Шекспира, которое делает его всечеловеком, богом, - это то же, что дело жизни одинокого Бетховена, создавшего художественный язык человека будущего.
В то время как ни одного поэта ни в какую эпоху невозможно
равнять с Бетховеном, все же кажется, что Шекспира единственно можно
считать ему равным, ибо как поэт он оставался бы для нас вечной
загадкой, если бы мы не поняли, что он прежде всего поэтический мим.
Его тайна кроется в непосредственности изображения: здесь - при помощи
мимики и поведения, там - при помощи живости тона.
Если музыку мы назвали откровением глубочайшего внутреннего сна,
являющего нам сущность мира, то Шекспира мы можем считать грезящим
наяву Бетховеном.
Вагнер видел в сомнамбулизме Бетховена основу духовного мира Шекспира. Томас Манн использует эти мысли Вагнера в "Докторе Фаустусе", а в статье о Толстом сравнит мир Шекспира с миром музыки. Следуя этим идеям, Оммо начнет и закончит свой самый знаменитый роман музыкой и Шекспиром. Ромен Роллан тоже связывал юношеские впечатления от Шекспира с Бетховеном.
Хотя у Бетховена нет ни одного сочинения на шекспировские сюжеты, именно он "шекспиризировал" музыку мощью и многоплановостью видения мира. Конгениальность Бетховена и Шекспира - в мощи воображения, могучем подъеме, склонности к грандиозному и монументальному, в высокой страсти и величественности. В. Стасов, отмечая монументальность Бетховена, называл его "Шекспиром масс". Вызывает удивление, что, тяготея к Шекспиру, Бетховен не осуществил замысла написать музыку к "Макбету". Он написал музыку к "Кориолану", но не к шекспировскому, а коллиновскому. Сохранились свидетельства о том. что Бетховен связывал фортепианные сонаты ре минор (соч. 31 э 2) и фа минор ("Аппассионата") с образами "Бури".
В России первыми произведениями музыкальной шекспирианы стали Песня Офелии и Траурный марш А.Варламова, музыка Алябьева к "Виндзорским насмешницам" и "Королю Лиру" М.Балакирева. Балакирев - первый русский композитор, соединивший творчество Шекспира с русской симфонической музыкой. Шекспировские мотивы слышны в музыке Мусоргского к "Борису Годунову" и "Хованщине".
П. И. Чайковский многократно черпал из сокровищницы Стратфордского Волшебника. Ему принадлежат фантазия для оркестра "Буря", увертюра-фантазия и музыка к спектаклю "Гамлет". Чайковский не осуществил замыслов написать оперы "Отелло" и "Ромео и Джульетта", если не считать увертюры-фантазии и дуэта с фортепиано для "Ромео и Джульетты". Шекспировская музыка Чайковского, построенная по романтическому принципу антитетичности, столкновения и противопоставления эмоциональных контрастов, вряд ли соответствует многовидению Шекспира. Чайковский не шел к Шекспиру, а удалялся от него, и сам понимал холодность и фальшивость своих шекспировский тем. В письме к Балакиреву, характеризуя свою "Бурю" как "пестрое попурри", он признавался, что его музыка не соответствует шекспировскому сюжету, а написана по поводу, то есть родство с программой не внутреннее, а случайное, внешнее.
Складывается впечатление, что Чайковский робел перед Шекспиром. Замыслы опер остались невоплощенными именно из-за неуверенности. Стасов писал Чайковскому, что "Отелло" ему не по плечу - не из-за отсутствия таланта, а из-за несродности к Шекспиру и к Западу. В том же признавался и сам композитор: "Я вообще сюжетов иностранных избегаю..." "Увертюра-фантазия Чайковского к "Гамлету" откровенно слабая, мучительно-мрачная" и не могла быть иной, если учесть, что работал он над ней с надрывом: "Гамлет продвигается. Но что это за противная работа!"
Шекспировская музыка Чайковского - типичный пример того, что получается при отсутствии конгениальности двух великих творцов. Нельзя писать музыку без воодушевления, а Шекспир не воодушевлял Чайковского, даже не ставящего задачи "шекспиризации" своей музыки. Монологичность Чайковского не отвечала полифонии Шекспира. И Гамлет и Ромео и Джульетта приобретали в руках Чайковского российский колорит, разительно отличаясь от содержания и формы шекспировских оригиналов.
Из дореволюционной русской музыки отметим множество романсов на тексты сонетов Шекспира (диссертация Н. Спектор), песню Офелии Н. Лысенко, увертюру к "Антонию и Клеопатре" А. Рубинштейна и музыку к драме "Буря" А. Аренского.
Большое место шекспировские темы занимали в творчестве Б. Асафьева, написавшего с 1918 по 1922-й музыку к четырем спектаклям: "Макбету", "Отелло", "Юлию Цезарю" и "Венецианскому купцу". В эти же годы Ю. Шапорин написал музыку к "Королю Лиру" и "Много шума из ничего".
Лучшими творениями русской музыкальной шекспирианы бесспорно являются произведения С. Прокофьева и Д. Шостаковича. Перу первого принадлежат: музыка к спектаклю и симфоническая сюита "Египетские ночи", музыка для малого симфонического оркестра "Гамлет" и балет "Ромео и Джульетта". "Ромео и Джульетта" Прокофьева - одно из лучших музыкальных воплощений духа и времени Шекспира. Так и кажется, что эта музыка - оттуда, из шекспировской эпохи, из шекспировского размаха. из мощи "симфониста мысли". Те же принципы конфликтной драматургии, та же характерность, та же афористичность, та же мгновенная подача и обрисовка явления, та же светоносность.
Большой удачей является и прокофьевский "Гамлет", с изумительной точностью воспроизводящий дух и красочность шекспировских образов. Это в большей мере относится к музыке к спектаклю, чем к сюите, торжествующий до мажор (апофеоз) которой никак не соответствует началу финала сюиты и концу трагедии Шекспира.
Хотя у Шостаковича, как и у Бетховена, музыка на шекспировские сюжеты не определяет его творчество (музыка к спектаклям "Гамлет" и "Король Лир"), композитор прекрасно прочувствовал феномен, получивший название "гамлетизма". Начиная с Пятой симфонии, он воистину шекспиризировал музыку многоплановостью, смешением "возвышенного и низкого, героического и шутовского", субъективностью, противоборством музыкальных образов, живым, полнокровным ощущением происходящего.
И если задать вопрос: к какой области театрально-драматического
искусства прошлого симфонизм Шостаковича ближе всего? - размышление
неминуемо приведет нас к Шекспиру.
Симфония, которая обычно была исповедью или мечтой, дневником или
летописью, становится у Шостаковича картиной современности,
квинтэссенцией ее острых контрастов, вопиющих противоречий, трагизма
борьбы - выражением неумолимой стихийной логики процессов, в которые
вовлечены миллионы людей.
Внимательный слушатель найдет множество подтверждений этой мысли
в инструментальных концепциях зрелого Шостаковича, особенно в Седьмой,
