Все три стиха имеют один и тот же ритм.

Заключение вводится стихом (ст. 25), требующим при произнесении пауз («как труп / в пустыне»); начало его инструментовано на глухие звуки у и ы, которые сменяются открытым а («лежал»), дважды повторяющимся в следующем стихе (ст. 26), изображающим Божий глас («глас… воззвал»).

Последняя часть, глас Бога, начинается стихом, опять распадающимся по стопам:

Восстань, / Пророк, / и виждь, / и внемли…

Суровость этого строения переходит в следующих стихах (ст. 28–29) в полногласие (изобилие гласных), что соответствует содержанию, – голосу, раздающемуся свыше («волею моей» и т. д.). Наконец, в последнем стихе то слово, на котором лежит логическое ударение и которое под водит итог всему стихотворению, инструмептовапо на основную гласную и («жги») и тем возобновляет основной строй инструментовки[5].

Рифмы «Пророка», – вообще характерные для Пушкина, – подчинены общей инструментовке стихотворения. В то время, как в нашей новейшей поэзии (у футуристов и др.) рифма получила самодовлеющее значение, чем объясняется господствующая роль опорной согласной, у Пушкина рифма входит в общий звуковой ряд стиха, и ее опорная согласная подчиняется звукописи предшествующих слов. Поэтому и рифмы «Пророка» не могут быть рассматриваемы без связи с общей звукописью и инструментовкой.

Из 15 рифм стихотворения 6 имеют ударной гласной и, а 7-я имеет и на конце («внемли – земли»), что составляет почти половину всех рифм. Рифма с точной опорной согласной только одна («вынул – водвинул»), опорные же согласные других рифм объясняются строем звукоряда, к которому они принадлежат, хотя при этом многие рифмы построены так, что звуки, предшествующие ударной гласной, аналогичны.

Таковы рифмы: «томим – серафим», «коснулся он – звон», «содроганье – прозябанье», «змеи – мои»; в более слабой степени: «как сон – коснулся он», «зеницы – орлицы». «приник – язык», «лукавый – кровавый».

Строем звукоряда объясняются рифмы: «влачился» (связь с «мрачной»), «полет» («ангелов»), «ход» («сад»), «мечом» («мне»), «огнем» («угль»), «людей» («обходя»).

Звуковой связью с другими рифмами объясняются рифмы: «явился» («серафим»), «огнем» («вынул»), «воззвал» («внемли»).

В звуковом отношении одинокими остаются рифмы: «внемли – земли» (объяснимая резкостью звукового сочетания мл), «моей» (объяснимая требованием полногласия, см. выше), «лежал» (объяснимая требованиями инструментовки).

К этому анализу смысловой и технической композиции, метрики и ритмики, звукописи, инструментовки и рифмики (эвфонии) должен был бы быть присоединен подробный анализ мелодики (едва затронутой выше), а также анализ эмоционального значения ритмов и звуков стихотворения (вопросов, также едва намеченных в этой статье). Только тогда формальное изучение стихотворения могло бы считаться законченным.

Уже после этого может настать пора для плодотворного изучения историко-литературного и иного. Руководствуясь формальным анализом, возможно установить точную связь данного стихотворения с предшествовавшими ему явлениями литературы (влияния и заимствования) и вообще искусств, а также внутреннюю связь идей, выраженных в стихотворении, с предшествующими идейными течениями. Тот же анализ вскроет место данного стихотворения в эволюции творчества Пушкина, как со стороны техники, так и содержания. Теми же методами можно будет проследить, при содействии данных, даваемых историей критики, дальнейшую жизнь стихотворения, начиная с оценки его современниками, через позднейшие критические отзывы, через его отражение в других поэтических произведениях (подражания), вплоть до его современного понимания. Наконец, заключением этих работ явится оценка художественно-эстетическая. Здесь закончится роль критика и начнется работа историка.