— А когда вы репетировали с самого начала и знали, что будете играть этот спектакль вместе, — уже более значительные роли…

— «Гамлета», например. А он очень хотел играть Гамлета, и по его, в общем, просьбе Любимов стал это делать. Мы репетировали года два, и первый год мы не знали, выйдем на сцену или нет. А, например, Последний спектакль, который мы с ним репетировали, — «Игра для двоих» Уильямса. Там мы были уверены, что будем на сцене. А этого не случилось. Все это ведь бывает по-разному.

— Люди приходят в театр и ожидают чуда. Вот когда Высоцкий бывал в форме, в человеческой и актерской удаче, происходило ли что-то особое, что люди чувствовали как чрезвычайное происшествие, личное происшествие?

— Знаете, ведь сейчас трудно отделить теперешнее восприятие Высоцкого и вот того Высоцкого, с которым мы работали вместе. Ну, к примеру, один раз он меня очень поразил. В первый раз — это я помню хорошо.

Мы все относились, я повторяю, друг к другу так… Все как-то спешили, все работали, все набирали высоту и не очень друг за другом следили. Я знала, что Высоцкий пишет песни, иногда слышала, потому что он их очень охотно пел — и за кулисами или как-нибудь так, ну да мало ли… У нас все поют и все сочиняют что-то.

А у нас обычно была такая традиция: если что-нибудь появится новое в Москве, то всегда после спектакля у нас на Таганке это показывалось. Скажем, Леша Козлов, знаменитый саксофонист, со своим только что организованным оркестром «Арсенал» — впервые они сыграли на нашей сцене, на Таганке, Дин Рид в первый раз приехал в Москву — он у нас первый выступал и т. д.

И вот Высоцкий тоже решил после спектакля показать свой концерт. И я впервые тогда его услышала, вот так, подряд, концертно. Он меня тогда действительно поразил. Я увидела, что это такая мощь, это совершенно другое, чем то, к чему мы привыкли, и что это будет развиваться. Я помню, я к нему тогда подошла, первый раз поцеловала его — он был очень удивлен, потому что мы были не очень падки на комплименты, особенно вот так. Это было, это я помню.

— А в театральных работах?

— Вы знаете, когда играешь, предположим, триста раз один и тот же спектакль, то, конечно, когда-то он идет хорошо, когда-то — плохо. Вот Высоцкий десять лет играл Гамлета. Десять лет я могла наблюдать эту роль. Иногда он играл очень хорошо, был в форме. Это была такая собранность, без излишней экзальтации и очень большая целеустремленность. У него была такая вот манера. Это были очень хорошие спектакли. А иногда он был не в форме, и поэтому, например, — некоторое суперменство; у него был период, когда он так себя искал. Эти черты мне вообще не нравятся в людях, и в нем — тоже. Мне не нравилось, когда он такого Гамлета играл. Мы с ним говорили, кстати, откровенно по этому поводу.

Один раз он Свидригайлова очень хорошо играл — последний спектакль «Преступление и наказание», а начинал… Хотя все хвалили эту роль, я считала, что для Свидригайлова он в этот период мог раскрыться больше. И я тоже ему сказала. Он говорит: «Чего ж тебе не хватает — так хвалят кругом». Я говорю: «Нет такого масштаба, мощи… Потому что эта роль — классика, это просто так подойти и сыграть нельзя, в состоянии повседневности…»

Нет, много было хороших спектаклей.

— Высоцкий — партнер. Ведь спектакль устанавливается, развивается, живет. Менялась ли роль, допустим, Гамлета, и вы ее меняли сознательно или она менялась сама по себе?

— Вы знаете, я написала статью в «Юности», мне не хочется повторяться сейчас, потому что все, что я считала нужным сказать по этому поводу, я там сказала, а что не считаю нужным говорить пока, я сейчас не буду.

— Хорошо. Но вот Высоцкий явно вырастал в явление начиная где-то с середины 70-х годов. В театре понимали масштаб явления, человека?

— Некоторые понимали, некоторые — нет. Но, во всяком случае, с середины 70-х годов он жил уже отдельной жизнью. А некоторые, может быть… нет, не завидовали, но относились, может быть, несколько скептически к его такой обособленной жизни. Что он себе позволял уезжать, положим, на два месяца в середине сезона за границу и там жить… Это не принято ведь в театре. И тем более после той атмосферы, о которой мы вначале говорили. Высоцкий себя уже обособлял, и многие его воспринимали ревностно, не замечая масштаб и другой путь его. Ну в театре всегда ведь, как в семье, не очень замечаешь роль другого. А сейчас… я не хочу говорить плохо о людях, но очень многие из них, которые не очень его воспринимали при жизни, сейчас охотно исполняют его песни на сцене. Вы знаете, смерть Высоцкого ведь перевернула души не только вот у таких людей — у всех; и даже для тех, кто хорошо к нему относился, все равно это было неожиданностью и трагедией. Все равно эта смерть заставила по-другому на него посмотреть.

— Если взять театральную атмосферу, в какой мере сказалось влияние Высоцкого на театр?

— У нас приблизительно после десяти лет существования нашего театра организовался такой костяк, и там не было индивидуального какого-то влияния. Ну, там Высоцкий, Филатов, Смехов, Хмельницкий, вначале Губенко. Мы были все вместе, и, в общем, не было особого вот такого отдельного влияния.

— Я понимаю. Просто это почувствовалось только с потерей. Оно, может быть, было каким-то неощутимым, особенно в последние, допустим, пять лет. Хотя бы в той популярности, которая как-то разделялась: Таганка и Высоцкий. Шли «на Таганку», шли и «на Высоцкого» тоже.

— Да, в «Гамлете» да. Но ведь помимо «Гамлета» у нас было девятнадцать спектаклей, и поэтому шли на Таганку не только «на Высоцкого». Просто Таганка была такое явление, очень яркое, что рядом какие-то индивидуальности, фамилии, может быть, и тонули.

— В спектакле, который вы начинали, Высоцкий выступал в качестве режиссера. Или вы вместе его делали?

— Нет, он — режиссер.

— А история появления замысла?..

— Мы давно хотели сделать какой-то спектакль, маленький, камерный, потому что Таганка ведь начиналась с массовых спектаклей, с массовых зрелищ, «театр улицы»… И мы в середине 70-х годов понимали, что надо уже переходить на какие-то камерные спектакли, психологические. Людей стали волновать их отношения. Сам человек. Но мы не могли найти материал, потому что наша драматургия современная отставала от этих проблем, а западные пьесы нам не очень тогда подходили, так как нас другое волновало. В классике очень много действующих лиц, а раз много действующих лиц, значит, это опять постановочный спектакль.

Мы искали, искали. Думали, например, сделать спектакль по дневникам Льва Николаевича Толстого и Софьи Андреевны — как вот эти два человека, которые живут рядом, одни и те же события воспринимают по-разному. Материал очень интересный, но надо было его оформить.

А потом переводчик. Вульф мне сказал, что есть пьеса Уильямса на двоих, она в двух вариантах, «Крик» называется и «Игра для двоих», и он для меня ее перевел. Мы стали с ним думать: «Кто партнер?»— «Ну, конечно, Высоцкий, кто еще!»

Мы пришли с Высоцким к переводчику читать эту пьесу, пока с листа, она всем очень понравилась, и Вульф скорректировал эту пьесу специально для нас. Она была в министерских документах: «С правом постановки в Театре на Таганке для Демидовой и Высоцкого». Поэтому мы могли даже не торопиться ее делать, потому что она все равно за нами была. И вначале мы не особенно торопились, потому что Володя в то время очень много ездил, у него было много концертов — и заграничных и здесь, и спектакли у нас в театре, и я где-то снималась… А потом мы все-таки собрались и сделали первый акт и прогнали его на сцене.

Второй акт был очень сложный (там три акта в пьесе), первый и третий — не то чтобы легче, а нам все-таки более знакомы, потому что это — про двух актеров в театре. А второй акт очень сложный именно по постановке. И мы, конечно, о него споткнулись. И остановились. А в это время у нас были гастроли в Польше, мы уехали, вернулись в начале июня. А через полтора месяца Володи не стало.