И Фифи — Перышко пройдет через ряд метаморфоз — от похитителя часов, пение которых заменяло ему общение с людьми, к клоуну, веселящему публику, к человеку–птице, летающему перед зрителями, к ангелу, спасающему и карающему, словом, исполняющему божественную миссию, как он её понимает, — через ряд метаморфоз и почти смерть пройдет Фифи, чтобы стать просто человеком, чтобы найти себя и свое место на земле. И, пройдя через все это, Фифи — Перышко уйдет из цирка, но уйдет не один, а с девушкой–наездницей. Он уведет наездницу из цирка, оставив в ярости укротителя, обманув полицию и устроив прежде своей свадьбу Мари — Ноэль с часовщиком. Но Фифи и наездница уйдут не просто по дороге — не зря последним превращением Фифи был летающий ангел, не зря были даны ему крылья. Вот он и нашел свой рай, и ведет туда свою очаровательную наездницу, Фифи — Перышко, которому, словно герою настоящей французской авантюрной комедии или романа, в конце концов все удалось.
«Париж, никогда не виденный» (1968)
Когда появляется новый фильм и пытаешься найти ему место в творчестве режиссера, все в появлении нового фильма кажется обязательным. На самом же деле те или иные обстоятельства определили его рождение, и путь художника становится переплетением случайностей и закономерностей.
В последнем своем фильме «Фифи — Перышко» Ламорис, казалось, завершил большую, на протяжении пятнадцати лет поэтично, по–особому варьируемую им тему в кино; казалось, теперь нужен был какой–то качественно иной материал, чтобы избежать повторения темы и символов. И действительно, этот переход от «Фифи — Перышко» к иному материалу был сделан: от полнометражных фильмов режиссер перешел снова к короткометражным, а от игрового кино — к видовому, впервые для себя. Но этот переход произошел вследствие той самой случайности, которая потом кажется глубоко обусловленной.
«Фифи — Перышко», — рассказывал режиссер, — был хорошо принят в Чехословакии, Болгарии, Румынии, но провалился в капиталистических странах. Мое положение оказалось трудным, я прогорел. Моя карьера была кончена, потому что я могу снимать следующий фильм только на те деньги, которые получаю от предыдущего. Теперь я мог снимать только заказные фильмы, и по заказу правительства Франции, в частности министра культуры Андре Мальро, я должен был снять фильм о Версале, двадцатиминутный фильм о дворце и парке, увиденных с вертолета. Но главный хранитель Версаля сказал: ни в коем случае! Я рассказал об этом Мальро, и Мальро решил: «Мы поднимемся на вертолете втроем: хранитель, я и вы». Так мы и сделали. Увидев Версаль сверху, хранитель дал согласие на съемку…
«Версаль» получил массу премий, но денег у меня по–прежнему не было, и после «Версаля», опять по заказу, я снял двадцатиминутный короткометражный фильм «Париж, никогда не виденный».
«Париж, никогда не виденный»… На фоне голубовато–серо–сиреневой дымки идут титры: режиссер, оператор, ассистент… Но вот титры кончаются, и дымка исчезает, и предстает Париж, снятый сверху, с вертолета; в Париже осень, октябрь.
Осень… Осень… Весь Париж,
очертанья сизых крыш
скрылись в дымчатой вуали,
расплылись в жемчужной дали…
вспоминаются стихи М. Волошина. В возникающем из этих стихов Париже печаль и грусть, и наслаждение от грусти, грусть эстетизированная, растворившаяся — в серо–сиреневом вечере, в алой улыбке заката, в лиловой мгле города, уходящего в ночь.
В открывающемся нам в фильме осеннем Париже цвета его листьев, его домов — чистые, яркие, неразмытые — вызывают не грусть, а радость, эти богатые цвета осени, желтые, багряные, зеленые, красные, эти изумительные цвета камней домов, которые видны сверху благодаря воздуху, лишенному на этот раз своей привычной смутности.
Ясность, гармоничность, радость музыки Моцарта, радость, согласованность, соразмерность Итальянского концерта Баха пронизывают фильм от первого до последнего кадра. Мажорность, даже триумфальность музыки, ее ровный, непрерывающийся ритм как бы настраивают нас на восприятие того Парижа, который мы сейчас увидим, — а видим мы стройный, строгий и прекрасный Париж где все открывается так, как это только может открыться с вертолета — полностью и в перспективе, в удивительной гармонии частей и целого…
Париж строился не по единому плану, он строился вокруг центра города — острова Ситэ — постепенно, в течение веков, в течение разных эпох в архитектуре: романское зодчество сменялось готикой, готическая стрельчатость, устремленность ввысь уступали место итальянскому классицизму, горизонтальной композиции. Но все, что строили, строили с учетом уже созданного, по законам аналогии, симметрии, порядка. Вновь сооружаемое в одно целое объединяли с уже сооруженным, из старого и нового создавали единую композицию. Так вырастали замкнутые архитектурные ансамбли, которые умело и естественно сочетали с другими ансамблями, и сама природа словно участвовала в этом объединении, гармонии: Булонскому лесу в восточной части Парижа соответствовал Венсенский лес в его западной части. Так возникали единство, целостность города.
…Площадь Вогезов с классическими пропорциями, с абсолютной соразмерностью домам, ее окружающим, деревьям, в два ряда охватывающим площадь…
Триумфальная арка и Эйфелева башня, захваченные сверху вместе, в единстве, и потом сама Эйфелева башня, символ Франции, «услышанная» в классической музыке, которая вместе с продуманным и в то же время вольным движением вертолета создает поэму железных кружев…
Вандомская площадь и в центре — колонна со скульптурным изображением Наполеона в образе римского императора, с симметрией двух улиц, идущих от площади, домов, портиков, барельефов…
Площадь Согласия, площадь–набережная, раскрытая фасадами домов к Сене, с обелиском в центре площади, с двумя зданиями–дворцами справа и слева от колонны… словом, гармония, соразмерность, удивительное композиционное равновесие — и красота, конечно, — домов и церквей, дворцов и парков, мостов и рек, круглых и квадратных площадей и улиц, расходящихся от них, фонтанов и статуй, которые стоят, как верные стражи, как верные и вечные хранители Парижа, на его дворцах, на его соборах, на колоннах его площадей.
Париж очистили от копоти, пыли — на фасады домов, на колонны, на статуи направляли струи воды под сильным давлением. Исчезла «патина времени», дымка, казалось, неотъемлемая от Парижа, исчезли такие привычные, поэтичные, много раз описанные поэтами, живописцами, писателями приглушенные, тусклые, блеклые, серые или бархатно–черные тона камней, тона воздуха.
Париж очистили от копоти, — и статуи вдруг открылись в своих первозданных красках — как будто с них, как с фресок, сняли поздние наслоения и добрались до первого слоя. Статуи оказались белыми; чуть зелеными и чуть желтыми (от времени изменился цвет даже у первого слоя); иногда чуть потрескавшимися. Юные, загадочные статуи женщин. Гордые, неколебимые, верные своему Парижу статуи героев Франции, видевшие столько эпох, столько изменений! Оглядывающие с высоты весь город, с которого тоже спала эта пелена, эта дымка. Париж вдруг тоже открылся во всей полноте ярких, свежих, прозрачных красок камней — светло–желтых, синих, золотых, белых, — во всей полноте жизни.
Мы привыкли к Парижу, снятому изнутри, снизу, рассказывающему о себе как лирический поэт.
Париж Клода Моне, яркий, солнечный, вспыхивающе–красного, синего, нежно–коричневого, всех оттенков желтого цветов, Париж праздной толпы на тротуаре, экипажей на мостовой, Париж, где гуляют вместе, веселятся вместе, где дома тонут в цвете деревьев, а мостовая — в цвете неба, и все это растворяется в бесконечных оттенках, переходящих один в другой, в интенсивной жизни света и воздуха, преображающей, волшебно обновляющей все в каждое новое мгновение…
