И лишь очень немногие режиссеры — хотя и они в основном ушли в большое кино (как Ален Рене, например) — все же и в области короткометражки выразили свое видение мира, свое миропонимание, здесь сумели так кратко сказать так много.

«Иерархия не в жанрах, она только в художниках», — сказал о них виднейший французский теоретик кино Андре Базен.

Многие последующие школы и течения выросли именно из принципов «Группы тридцати», многие режиссеры «Группы тридцати» сами образовывали течения или вливались в них.

В 1959 году на фестивале в Канне получила «боевое крещение», по словам киноведа М. Мартена, «новая волна» режиссеров полнометражного кино. Подход к материалу у этих режиссеров во многом определялся отказом от традиционного развития фильма; от последовательно развивающейся истории, морали, единства действия, завязки, развязки… В каком–то смысле это был бунт против старого, «папенькиного», как они его называли, кино.

Летом 1960 года этнограф и режиссер Жан Руш и социолог Эдгар Морен останавливали на парижских улицах прохожих и задавали им одни и те же вопросы (о жизни, о счастье), получая, конечно, разные ответы. Смонтировав то, что они засняли, Руш и Морен выпустили фильм «Хроника одного лета». Фильм положил начало «синема–верите», киноправде, как это назвали Руш и Бертран Блие, или «прямому кино», как это назвал Марио Росполи. Подобно «новой волне», «киноправда» родилась не сразу, не в один год; в течение многих лет режиссеры снимали любительские документальные, этнографические фильмы.

В 1963 году Марсель Мартен пишет о «новой волне» короткометражки, в 1966 году — о рождении нового поколения режиссеров полнометражного кино, для которых смысл сказанного был уже важнее манеры высказывания, чьи фильмы были менее взрывчатые, но более цельные, зрелые.

Направление сменяет направление, герои прежних фильмов уступают место новым, художники уходят из одной группы и образуют другую. Метод и стиль предыдущей группы подчас влияют на работу последующей; бывает — последующая отталкивается от них.

Ламорис снял первые свои фильмы — короткометражки «Бим», «Белая грива» и «Красный шар» — в период расцвета «новой школы» французского короткометражного фильма. Потому, хотя он и не принадлежал к «Группе тридцати», его к ней причисляют.

У Ламориса, как и у режиссеров «Группы тридцати», тоже не было вначале денег, чтобы снимать полнометражные фильмы. И он обходился маленькой съемочной группой и непрофессиональными актерами. Он тоже снимал свои фильмы на натуре. Но есть и отличие: его фильмы — игровые фильмы. В то время как режиссеры «Группы тридцати» осмысляли действительность через документы или через самую жизнь, Ламорис осмыслял, познавал, открывал ее через придуманные им самим сказки, действие которых происходило там же, где оно происходило или могло происходить в документальных фильмах режиссеров «новой школы».

Подобно лучшим режиссерам «Группы тридцати», через короткометражку (но уже игровую) Ламорис выразил свое видение мира, свое миропонимание. Мир, созданный воображением режиссера в первых трёх его фильмах, был настолько своеобразен и в то же время внутри себя постоянен, тема была воплощена режиссером так неповторимо и оригинально, что в его фильмах стерлась грань между маленьким и большим фильмом, что маленькие фильмы Ламориса стали принадлежать большому кино.

Сняв три короткометражных фильма, Ламорис начинает снимать фильмы полнометражные, но — и в этом опять его отличие от режиссеров «Группы тридцати» — он в полнометражные фильмы переносит темы фильмов короткометражных, он в «большом» кино продолжает мысли, выраженные им в кино «маленьком».

Ламорис работал в эту эпоху постоянных смен школ и течений, но на вопрос: «Какое место вы отводите себе в современном кино?» — Ламорис отвечал: «Никакого места. Я не принадлежу ни к какому клану, ни к какой школе…»^[3]

Члены «Группы тридцати» часто выступали в печати со статьями о короткометражке, её месте и значении в развитии кино; прежде чем взяться за камеру, будущие режиссеры «новой волны» отстаивали свои взгляды в качестве критиков; теоретики кино пытались объединить появляющиеся группировки через общность тем, стиля, метода работы с жизненным материалом; режиссеры сотрудничали в журналах по кино, создавали различные кинотеории. Все это подробно обсуждалось на страницах французской печати: новые группы, теории, имена.

Имени Ламориса там почти не встретишь.

Лишь в одном интервью, взятом у него после премьеры фильма «Фифи — Перышко», он признавался: «У меня нет философии, которую я могу выразить, идей, которые я могу защищать, эстетики, в которой я могу убеждать…»^[4] И это говорилось с обезоруживающей искренностью, с убедительным, убежденным энтузиазмом, — характеризовал беседу интервьюер.

Ламорис был искренен: действительно, хотя его причисляли к «Группе тридцати», её Декларацию он не подписывал; не найдешь его на страницах журналов и как автора статей; не участвовал он в жюри фестивалей, детских и юношеских; не занимался организационной работой.

Все это так. И вместе с тем слова режиссера в соотношении с его творчеством кажутся странными, даже парадоксальными. Потому что в своих фильмах Ламорис выступал именно как человек сложившегося мировоззрения, своеобразной философии, последовательно и неуклонно развиваемой им на протяжении двадцати трех лет работы в кино.

За все эти годы Ламорис снял шесть короткометражек и два — нет, два с половиной полнометражных фильма. Кажется, что это очень мало, ведь у других режиссеров в их списке числится гораздо большее число картин и они снимают часто один полнометражный фильм за другим. А Ламорис не делал никакого различия между «маленькими» и «большими» фильмами, к съемкам их он относился одинаково серьезно и ответственно, как немногие режиссеры, как Ален Рене — к своим короткометражкам, как Робер Брессон — к своим полнометражным фильмам (случается, что перерывы между фильмами Брессона — пять–шесть лет).

Ламорис не торопился: интервалы между его фильмами бывали в три года, бывали и в пять лет. «Я делаю фильмы по–своему, — замечал он, — я не профессионал, я любитель…»

Что значит — по–своему?

В книге «Современные французские кинорежиссеры» Пьер Лепроон пишет: «Сколько раз нам приходилось говорить… о той безысходной драме, которая создается в кино в результате противоречий между требованиями искусства и промышленности! Начиная с первых опытов Абеля Ганса и до самых последних фильмов эта проблема настойчиво возникает перед режиссерами фильмов всех времен. Неужели кино всегда будет искусством компромисса? Возможно. К счастью, мы все же можем сказать, заканчивая эту книгу, что Ламорис опровергает это предположение и на своем примере говорит о возможности свободы в кино, как и в других искусствах».^[5]

Действительно, Ламорис работал по–своему. Он долго вынашивал замысел фильма, долго готовился к его осуществлению. «Я могу снимать только тот фильм, который я задумываю, который чувствую. Лишь бы я этого добился, а больше я ничего не требую…»^[6]

Это трудно, ведь кино зависит от политики, от экономики, от продюсеров, еще от многих других вещей. Но Ламорис своеобразно обходил эти трудности, так что он ни от кого не зависел.

Ни от сценаристов — он сам выдумывал сюжет и писал сценарии.

Ни от продюсеров — он сам был продюсером, готовил и снимал фильм на свои деньги.

Ни от прокатчиков — он сам показывал свой фильм и продавал его.

Вот почему так много времени уходило у Ламориса на съемку каждого фильма — недаром он говорил, что он любитель в кино, — и вот почему он мог позволить себе не торопиться, вести и вести из фильма в фильм свои темы, рассказывать и рассказывать придуманные им самим современные сказки.

Он был автор, создатель своих фильмов в полном смысле слова.

Это как труд кустаря, труд ремесленника в старом, высоком значении этих понятий, как труд мастера в мастерской в далекие времена.