«Чтобы произвести съемку сверху, — рассказывал Ламорис, — я сел на вертолет и открыл потрясающий мир. Смотреть на него сверху — это гораздо увлекательней, чем кататься на машине или на велосипеде. Однако съемка оказалась невозможной из–за страшной вибрации. Мне нужна была антивибрационная система, которой, к сожалению, тогда не было. И потому съемку «Красного шара» пришлось прекратить. Но открытие нового мира не давало мне покоя. Я познакомился с одним военным инженером, и он изобрел для меня вертолет с камерой, включающей в себя антивибрационную систему, с помощью которой я и снял «Путешествие». Инженер сказал: я счастлив, что сделал такое изобретение, в кои веки раз это будет не на войну…».

Фильм «Путешествие на воздушном шаре» не стал продолжением «Красного шара», фильм стал открытием нового мира.

В «Путешествии на воздушном шаре» появляется новый герой — взрослый. Впервые у Ламориса взрослый человек воспринимает мир так же, как и ребенок. Впервые у Ламориса ребенку хорошо со взрослым. Почему? Ламорис любит не только детей. Он любит еще и «людей, оставшихся в душе детьми».^[24]

Старый, очень интеллигентный, очень симпатичный человек, как бы представляющий былую Францию, решает увидеть всю свою страну с высоты полета воздушного шара, им самим сконструированного.

С ним летит его внук Паскаль, которого опять играет Паскаль Ламорис. Естественно, что мальчик повзрослел, но так же естественно, что в нем много еще от прежнего Паскаля, — и внезапно возникает ощущение, что это тот самый мальчик, с которым мы расстались в «Красном шаре», но который вернулся на землю и сейчас поднимается вверх, чтобы увидеть красоту природы, красоту жизни, которая не всегда заметна внизу и по–настоящему открывается только с высоты птичьего полета.

Добрая, горячая любовь к земле, любовь к Франции становится как бы эмоциональным лейтмотивом картины. Ламорис буквально погружает нас в царство солнца и воздуха, заставляет почувствовать запахи пропитанной лучами и влагой земли, манит в леса, луга, деревеньки, которые он рассматривает пристально и долго.

У фильма нет фабулы, нет последовательного развития действия, нет, казалось бы, единства. Фильм не темпераментен и не насыщен событиями — кадры объединяет путешествие, которое могло бы показаться слишком медленным, слишком длинным, если бы не эта сильная, глубокая, внутренняя страсть — любовь к земле, которую покидали прежние герои Ламориса.

Эта любовь, доброта фильма, радость путешествия втягивают, вовлекают нас в него. Мы тоже как бы летим на воздушном шаре вместе с дедушкой, Паскалем, вещами, которые взяты в это путешествие, внизу чуть покачивается земля, один вид неторопливо сменяет другой. Мы видим снежные горы Монблана и тихие ручьи, протекающие среди пышной зелени деревьев; мы пролетаем мимо Эйфелевой башни с лифтом, а скоро — мимо старых церквушек, словно переносящих нас в век давний. Мы видим охоту на оленя, напоминающую вначале охоту на Белую гриву, но юмор и легкость фильма быстро стирают мелькнувшее воспоминание. Ведь век давний — это как сказочная страна, где все происходит по волшебству. «Беги туда!» — кричит Паскаль с шара оленю, и тот поворачивает в сторону от людей. «Стойте, стойте, не убивайте его!» — кричит Паскаль охотникам, и те поворачивают в сторону от оленя.

Да, есть Франция с современными зданиями, с лифтом в Эйфелевой башне, с торчащими трубами заводов. А есть еще и другая Франция — несколько богатых, старинных семей на Юге живут вдали от городов жизнью исчезнувшей, почти забытой.

Был такой короткометражный французский фильм «Солонь» — в прекрасном осеннем лесу стоял замок, внутри, во дворе, на краю бассейна сидела девушка в белом платье, потом она вставала и медленно скрывалась в глубине замка, из него выезжала кавалькада охотников в старинных дорогих одеждах, впереди бежала свора борзых, рог трубил такой знакомый мотив! Солонь…

И Ламорис тоже ведет нас в эти места. Он любит их, что поделаешь, он любит коней, а не лифт, замки, а не трубы. Он любит их, грустит о них; их любят и герои этого фильма дедушка и его внук Паскаль, вырвавшиеся из города, который не может дать им то, о чем они мечтают.

В статье «Воздушный шар и его ноша» И. Соловьева пишет, что «Путешествие на воздушном шаре» — это не столько путешествие в незнакомые места, сколько путешествие в прошлое, путешествие–ретроспекция, попытка вернуться к утраченному. Герои заклинают прошлое, невозвратимое, хотят, чтобы оно возвратилось.^[25]

Да, конечно, «Путешествие на воздушном шаре» — фильм–ностальгия, и Ламорис пытается удержать прошлое, уходящее. Он не одинок в этой попытке, он предпринимает её вслед за французскими кинорежиссерами Рене Клером и Жаком Тати.

В предисловии к сценарию «Порт де Лила» Рене Клер пишет о том, что люди словно испытывают радость, уничтожая красоту повсюду, где она есть.

«В наш промышленный век заводы, железные дороги и жилые здания уродливыми пятнами усеяли пейзажи, будто созданные для кисти художника. Нет более сурового приговора современной эпохе, чем вид этих железных конструкций, зловещих дорог, шатких хибарок и огромной свалки, именуемой окраиной… В этих местах кажется, что человек не может создать ничего такого, что не было бы уродливо, и что там, где прошла его нога, ничто прекрасное уже не возродится».^[26]

Прекрасное, красоту Рене Клер находит в далеком прошлом, эстетизируя, идеализируя время галантных нравов («Праздники любви», 1965), конец XIX века («Соломенная шляпка», 1927), самое начало XX века, такое любимое им время рождения кино («Молчание — золото», 1946) или эпоху перед первой мировой войной, когда сердечные дела, как он сам говорит, занимали больше места в жизни, сегодня («Большие маневры», 1955). В прошлом Рене Клер находит и свободу, и любовь, и дружбу. Оно словно было создано для того, чтобы люди смеялись, любили, дрались на дуэли и даже… легко и весело умирали за короля.

В прошлом — или в далекой провинции ищет Рене Клер своих героев и с любовью, с грустью рассказывает об уходящей навек жизни.

И Жак Тати (фильмы которого, как фильмы Клера и Ламориса, принадлежат «авторскому» кинематографу) идеализирует это прошлое. Еще в его первом полнометражном фильме «Праздничный день» (1949) герой картины, почтальон, которого играл сам Тати, замахивался кулаком на грузовик; грузовик выглядел огромным по сравнению с маленьким, старым, все время ломающимся велосипедом почтальона. И все же машины еще не мешали велосипедисту двигаться как и куда он захочет, машины еще не уничтожали естественную природу и патриархальную жизнь полугородка–полудеревушки.

Но в фильме Тати «Мой дядя» (1958) «индустриальный и бездушный мир зловеще надвигается на очаровательные парижские окраины, такие провинциально уютные и романтичные. Бульдозеры уничтожают старые парижские дома с цветистыми стенами, с палисадниками и канарейками. И вместе с ними они уничтожают свободу. В этом механизированном мире ищут свободу только старый чудак и мальчишка… Но старого чудака заставляют работать на современном заводе, мальчика кормят стерилизованной пищей вместо вкусных оладий… В эксцентрической комедии настойчиво возникает тема тоски по поэзии и сожаления о том, что механизированный мир разрушает последнее их прибежище — идиллические окраины».^[27]

Как и Клер, как Тати, Ламорис совершает путешествие в прошлое, в другую эпоху, но, так же как и они, он делает это по–своему, продолжая тему прошлых фильмов. Ламорис совершает свое путешествие на воздушном шаре, над землей, очень редко к ней приближаясь, словно помнит все время, что давала эта земля его прежним героям. Для Ламориса «Путешествие на воздушном шаре» — это не просто «Путешествие в Солонь», ламорисовское путешествие имеет еще и свою внутреннюю обоснованность, свой особый смысл.

«Путешествие на воздушном шаре» вышло на экраны в 1960 году, а почти за 100 лет до того — в 1863 году появился роман Жюля Верна «Пять недель на воздушном шаре».