Смерть Жанны — это трагедия, а настоящая трагедия должна иметь какой–то разряд, катарсис, то есть уничтожение мучительных, угнетающих ощущений, глубочайшей боли, трагизма, которые преодолеваются и даже превращаются в противоположные ряды чувств.

Пьеса Ануйля «Жаворонок» должна кончаться смертью Жанны, сожжением ее на костре. Но Ануйль находит блестящий выход из трагедии Жанны. Действие «Жаворонка» строится как игра: действующие лица договариваются, что они сыграют все эпизоды жизни Жанны от начала (голосов, которые слышит Жанна) и до конца (костра). Хотя Жанну сожгли, как нас предупреждают в начале пьесы, персонажи то разыгрывают ее прошлое, то играют суд над ней в настоящем, то оценивают ее историю с точки зрения будущего.

Эта игра и позволила Ануйлю — вопреки историческим фактам — восстановить, утвердить историческую справедливость.

Уже зажжен костер. Уже Жанна начинает метаться от боли. Как вдруг вбегает Бодрикур, один из персонажей пьесы. «Прекратите, — кричит он, — ведь коронование–то не играли! Ведь договорились все играть! Это несправедливо. Жанна имеет право на коронование! Это было в ее истории».

Как жаворонок в небе, песня которого будет звучать всегда, Жанна бессмертна, ее истории нет конца. Затравленный зверек, умирающий в Руане, — это не конец. Настоящий конец истории Жанны — радостный.

Пьеса кончается коронацией короля Карла в Реймсе, триумфом Жанны.

Шар Ламориса гибнет прямо на наших глазах. Его история — с трагическим концом, этот конец — не Реймс, а маленький лоскуток на пустыре.

И все же вырываются из рук прохожих шары, и радуется им Мальчик. Погиб Красный шар, но не погибла мечта, поэзия. Ожили все воздушные шары Парижа, словно они знали про существование Красного шара, но только его смерть дала им силы вырваться на волю, уйти от людей, подтвердить, что поэзия существует, что она будет существовать всегда, пусть в таком хрупком и ненадежном виде; ожили, чтобы вернуть Паскалю радость и унести его с земли в волшебный мир воздуха.

Погиб герой, но не погибла идея добра, справедливости, идея сопротивления, правда, столь же непохожего на его выражение в других произведениях, как непохожи герои всех французских художников на Красный шар Альбера Ламориса.

Уходом, «улетом» поэзии из реального мира — мира прозы — кончает режиссер свою историю. В том, что ожили все воздушные шары Парижа; что не лишили надежды на возможность существования поэзии ни нас, ни Паскаля; что покинули землю, чтобы сохранить эту поэзию; наконец, в том, что сказка победила реальность, — и заключается катарсис фильма «Красный шар».

Фильм «Красный шар» вмещает в себя много мыслей, идеи, ассоциаций; но, несмотря на это, с первого же его кадра возникает ощущение легкости и ненавязчивости, полной естественности происходящего. Отчего это? Быть может, суть заключается в особом построении «Красного шара», названного С. Юткевичем одним из наиболее примечательных фильмов в истории киноискусства, а П. Лепрооном — классической, идеальной формой кино, фильмом, который является, подобно своему главному герою, вещью «круглой», законченной, неделимой? Посмотрим.

История Мальчика и Шара развивается в течение трех дней. Классическая музыка Гайдна, Моцарта, Бетховена выразила себя в трехчастной сонатной форме: соната основана на интенсивном и непрерывном противопоставлении и развитии двух тем. После третьей части иногда следует кода — заключение, победа, триумф.

Три дня «Красного шара», три дня развития и столкновения двух «тем». Первый день — знакомство; второй день — приручение и дружба, но, с другой стороны, появление уличных мальчишек; третий день — гибель Шара, и кода — уход Мальчика с Земли вместе с ожившими воздушными шарами.

Внутри каждой своей части соната тоже имеет трехчастное развитие. Сначала дается экспозиция темы. Потом тема разрабатывается. И потом она повторяется в виде репризы, но уже видоизмененная, в другой тональности.

В «Красном шаре» каждый из трех дней включает в себя три стадии, каждый день представляет собой — как в музыке части — цикл, круг. Первый день — это полный, завершенный круг. Утром Мальчик выходит из дома и отвязывает Шар — это начало темы. День — это трамвай и школа, это разработка темы, ее развитие. Вечер — это дождь и возвращение домой. Круг начинается домом и кончается домом, но кончается иначе, чем начался, — более радостно, потому что Мальчик ушел из дома один, а возвратился с Шаром, но и более напряженно, потому что мама выкинула Шар.

Второй день это тоже полный круг. Утром Мальчик с Шаром выходят из дома. День — это школа и директор; потом Блошиный рынок. Вечер — это возвращение домой. Круг снова замыкается, несмотря на попытку его разорвать: мальчишки преследуют Шар. Второе возвращение домой кончается еще более радостно — Мальчик и Шар уже друзья — но еще более напряженно: появились мальчишки.

Утро третьего дня начинается церковью. Днем прогулка и кондитерская. И потом — погоня и гибель Шара Но круг разрывается, потому что Мальчик не возвращается домой: он улетает с Земли вместе с воздушными шарами Парижа. Круг становится спиралью, «выходит» из себя.

Итак, мы видим, что фильм «Красный шар» построен по законам классической трехчастной сонатной формы; что каждый из трех дней, в течение которых он развивается, создает завершенный круг, цикл, и это–то и вызывает ощущение «круглости» фильма, его неделимости, законченности, о которых пишет Лепроон.

Можно рассмотреть построение «Красного шара» и с точки зрения классической драматургии. Развитие фабулы в драме происходит так: сначала экспозиция темы — потом ее завязка — потом кульминация — и потом ее развязка. В «Красном шаре» экспозиция — это знакомство Мальчика и Шара; завязка — это преследование Шара; кульминация и развязка — это гибель Шара и бунт всех парижских шаров. Кроме того, в «Красном шаре» соблюдены три единства классической драматургии: единство места (все происходит в одном квартале Монмартра), единство действия (оно концентрируется вокруг Шара и Мальчика и ни разу от них не отходит) и непрерывность времени (три дня — с пятницы до воскресенья).

Вот почему «Красный шар» смог вместить в себя так много: всякий раз идеи, ассоциации легко и строго укладываются в строгую, классическую форму, ясную, но не навязчивую, умную, но не рассудочную, «круглость» которой абсолютно соответствует главному, идеально круглому герою (когда герой погибает, круг размыкается), построение, непрерывность действия которой соответствует естественному, логичному, непреложному развитию этой сказки.

«Красный шар» продолжает французскую традицию ясности, порядка, меры, при том что внутри себя он напоминает по ритму движение шара — неуловимое, незакрепленное, неочерченное. При строгости формы внутри себя «Красный шар» свободен, как «легкое дыхание».

Легкое дыхание… Нигде не чувствуешь его так полно, как на картинах импрессионистов, это дыхание природы, это дыхание жизни. В картинах импрессионистов ничто не застыло, все живет, все дышит в переливании бесчисленных тонов и красок, цвета и света. Кажется, нужен еще миг, чтобы от дуновения ветра затрепетала листва, зашевелилось сено в стогу; еще миг — и сделает шаг навстречу нам Жанна Самари; кажется, идет толпа по бульвару Капуцинок, движутся кареты по Оперному проезду; но и люди, и кареты, как природа, все же очерчены, закреплены.

Если попробовать остановить кадры «Красного шара», мы увидим, что каждый кадр завершен в себе, каждый остановившийся кадр — это законченная картина. Режиссер не снимает героев ни крупным, ни средним планом — только общим, так что в каждом кадре Шар и Мальчик даны полностью, сверху донизу (это имеет еще один смысл: крупный план предполагает всегда какую–либо эмоцию, он ее даже вызывает; режиссер же не хочет, чтобы на лице Паскаля было какое–либо определенное выражение, он не хочет, чтобы Паскаль играл, как в «Белой гриве», снимавшейся на разных планах, в том числе и на крупных, играл Ален Эмери). А раз режиссер снимает фильм только на общих планах, ему не нужно один кадр дополнять другим, не нужно сравнивать одну деталь с другой, а часть — с целым; здесь только целое, как в живописи, целое идет за целым, и благодаря целостности показа и восприятия, благодаря незаметно движущейся камере, которая «переливает» кадр в кадр, и возникает ощущение того, что сказка сливается с реальностью, становится реальностью, и есть, когда мы смотрим фильм, сама реальность.