Вот в этом гарантия, что ошибок не будет.
Для меня сейчас настало время переосмысливания и своих позиций и своих взглядов. Надо сказать, что я делаю это не на словах, а на деле. За это время перечла страшно много, прочла четыре раза роман Гроссмана, перечла многих наших писателей, сейчас по много часов сижу за работами классиков марксизма, осваиваю их творчество. Пишу новую статью, в новой для меня области. Я могу ошибаться, редакция мне помогает.
Мне кажется, когда мы по-творчески будем подходить к марксизму-ленинизму, к принципиальности, когда больше сплотимся вместе, когда вся эта мышиная возня, которая существует сейчас, будет отметена, когда мы по-хозяйски будем смотреть на все хорошее, что мы сможем сделать, — вот тогда придет тот день, когда мы не будем иметь ошибок, вот в этом будет наша гарантия.
Тов. Ермилов:
Я хочу остановиться на одной стороне. Из числа тех выводов, которые мы должны сделать, и редакция журнала «Новый мир», и каждый из нас, мне хочется затронуть, поднять одну сторону. Товарищ Сталин учил, что в каждом произведении нужно видеть пафос этого произведения, главное в нем, нужно видеть, для чего оно написано, а потом подходить к другим его сторонам. А вот редакция журнала «Новый мир» не подошла к роману Гроссмана и повести Казакевича с этой точки зрения. О повести Казакевича я хочу сказать несколько более подробно, так как о романе Гроссмана уже говорили.
О романе Гроссмана хочется сказать еще одно, что в умении увидеть пафос произведения очень часто помогает умение понять его композицию, его сюжет — чем движется данное произведение. В романе В. Гроссмана характерно то, что человек подверстывается под события. Нужны ему героические усилия тыла — появляется шахтер, нужно показать такой-то эпизод — и появляется нужный человек, иллюстрирующий событие. Это, надо сказать, довольно-таки редкое явление, когда человек берется как иллюстрация к событиям. А сквозные персонажи, которые проходят через весь роман, — это все люди ничтожные. И в результате здесь нет ни одного сильного характера, который прошел бы через все тяжести и трудности войны. И в результате получается, что остается одна тяжесть и мрак, а потому в целом произведение играет роль не мобилизующую, а демобилизующую.
Или если взять повесть Казакевича. Меня, который очень любит, как и все мы, «Звезду» Казакевича, поразило в последнем его произведении то, что А. М. Горький называл эмоциональной неграмотностью, моральным толстокожием. И это повторяется во многих местах и ситуациях. Этот приход к двум женщинам-учительницам, которые встречаются с незнакомыми им офицерами, — вся эта ситуация так и построена, чтобы появились два ученика, ухода которых утомленная женщина с нетерпением ждет, а эти дети смотрят на нее как на самого важного человека в их жизни. Вся эта ситуация и рассчитана на то, чтобы рассказать о «стыдненьком» и «грязненьком» и построена на андрее-платоновских ситуациях, на достоевщине.
Или взять образ профессора, который является замечательным советским человеком. Оказывается, что этот профессор, узнав, что его дочь беременна, очень легко ее бросает, поверив в ее распутность и в то, что на фронт она пошла для удовлетворения своих низменных потребностей. А ведь он знает свою дочь!
Все это можно назвать эмоциональной неграмотностью, душевной грубостью.
А когда вы смотрите на композицию этой повести, вы видите, что эта вещь отличается и внутренними противоречиями. Ее темой кажется борьба за освобождение Норвегии. Но что движет всю эту вещь, ее существо? Движет история любви. Чернышевский говорил, что, если вы пишете о любви, имейте мужество писать именно о любви. И здесь фактическим двигателем событий является история любви. Каково построение всей вещи? Мы это видим по главам: «Моряк в пехоте» (это — он), «Аничка Белозерова» (это — она), «Разведка боем» (речь идет о разведке любви, в результате которой выясняется, что люди могут любить друг друга). Затем разлука, и для этого берется флот. Если проанализировать эту вещь, вы увидите, что она движется историей этой любви, а война подверстывается под эту любовь.
Таким образом, оказывается, что война подтасовывается под любовь. И когда вы раздумываете, зачем же эта история любви взята в центре, вы видите, что автор, эмоционально максимально обострив ваше восприятие гибели того человека, который представлен обаятельным героем, прекрасным человеком, показывает затем его смерть именно как то, к чему автор стремился, что ставил своей целью.
У нас есть много произведений о войне, в которых гибнут замечательные люди: так происходит в романе «Война и мир», в «Тарасе Бульбе». Гибнут замечательные люди, близкие нам, в «Молодой гвардии» Фадеева, гибнут у Твардовского люди в «Переправе», гибнут люди у Шолохова. Но смерть этих людей не поставлена в сюжете как апогей, как то, к чему художник стремится, подменяя всю историю войны гибелью человека, стремясь донести до читателя гибель человека, показать, что человек, который мог бы любить, у которого будет ребенок, — гибнет. И получается у Казакевича, что повесть эта — повесть о том, как война губит любовь, губит детство, губит семью. Вот почему она производит такое тяжелое пессимистическое впечатление. Здесь пафос не в том, как люди дрались, а как люди умирали. И пафос в романе Гроссмана не в том, как люди могут драться, а в том, как умеют умирать. И мы можем, мы имеем право сказать, что при всей специфичности этих явлений у них есть общее.
И если говорить точнее и называть вещи своими именами, то после того, как мы проделаем эту скрупулезную работу и покажем, что только это составляет ее движущую цель, что война подверстывается под это, что цель — показать, как гибнет хороший человек, вот тогда мы скажем, что война губит все светлое, и тогда мы увидим, что мы читали много таких книг. Мы читали (я не хочу проводить аналогии) о том, как война губит жизнь и счастье человеческое, об этом написано много книг, которые мы называем с полным основанием пацифистскими и которые не служат мобилизации. Вот то сходство, которое существует между повестью Казакевича и романом Гроссмана при всех различиях между ними. И мне хотелось подчеркнуть не необходимость прежде всего видеть хорошие и плохие страницы, а пробраться через образ человека к сущности, увидеть главное и с этой точки зрения оценивать все произведения.
Вот из той практики критической, которая нам всем предстоит, это самый главный, мне кажется, вывод.
Тов. Львова[67]:
Товарищи! Вопрос с напечатанием романа Гроссмана меня взволновал необычайно. Все мы пережили тяжелые дни смерти товарища Сталина. Это было горе чрезвычайное, такое, которое за все время существования человечества никогда не переживалось, потому что это горе было для каждого личным горем, ударяющим прямо в сердце, и было всечеловеческим, оно было горем всего человечества. Я знаю, что многие люди это чрезвычайно, невероятно тяжело пережили и не могут овладеть собой. Так же как и вы все, переживала это горе и я.
Я была больна в это время и не могла выйти на улицу и слиться с народом. Я начала искать способ, как с этим справиться, потому что плакать (да, я много плакала) — этого мало. Я плакала, но внутри стало созревать такое чувство, которое говорило мне, что надо найти для себя дело, которое связано со Сталиным, чтобы чувствовать, пока он еще не погребен, что это его дело. Я стала читать роман Гроссмана, и это мне очень помогло[68]. Может быть, под влиянием того состояния, в котором я находилась тогда, я восприняла особенно остро этот роман и, может быть, особенно правильно. Меня поразило то, что в основу романа взят самый священный, самый важный момент войны, поворотный момент для русского народа и всего Советского Союза. И меня поразила больше всего тема показа народа на войне. Что касается семьи Шапошниковых-Ростовых, то это настолько жалкий тип эпигонства, что эта тема прошла мимо меня. Я, главным образом, следила за темой показа народа на войне. Я сама разговаривала с собой, сама продумывала все. И я видела, что совершено на страницах советской печати недопустимое и громадное преступление перед русским народом, перед всеми народами Советского Союза, которые сражались на войне.
