В некрологе, впоследствии опубликованном в «Джентлменз мэгэзин», Уитли охарактеризуют так: «Очень представительный мужчина, любивший дорогое платье и хорошие манеры. Любимец женщин». Известно, что, бежав в Ирландию от долгов, он скрылся не один, а с соблазненной им женой друга. Изображая шекспировского повесу, вруна и труса, живописец использовал иконографию известной картины Караваджо «Взятие Христа под стражу». Пароль предстает перед нами не как негодяй, «вонючий горшок судьбы»^[303] и «драная кошка Фортуны»^[304], а несчастный страдалец!

Кажется, Джон Бойнтон Пристли сказал, что, если бы Шекспир не обладал чувством юмора, то и вовсе не было бы Шекспира. Интеллектуальный, инстинктивный, наивный, трагический, парадоксальный, сардонический, горький юмор, все его тона и оттенки: насмешка, эпиграмма, сатира, сарказм, ирония, эксцентричность… Увы, никто из бойделловской команды так и не смог краской и кистью повторить это богатство… Фальстаф, центральная комическая фигура шекспировских пьес, оказался живописцам не по зубам.

Уж как хотелось Фюзели, с детства влюбленному в пьесы Шекспира, написать, «оживить» уморительно развратного старика, но персонаж на его картине^[305] получился каким-то апатичным, вялым и нерешительным. Распутник лишь потворствует, не возражает проказнице Доль Тершит, которая, несмотря на лихо заломленное перышко на шляпке, выглядит вполне прилично и респектабельно. Разве скажешь, что прозвище дамы, усевшейся на колени сластолюбивому дедуле, «куколка-рви-простыню»^[306]?

В шекспировских живописных работах много цитирования, но это не изъян — примета эпохи, особенность эстетики. Приглашенные Бойделлом художники часто использовали вполне узнаваемые образы и решения, которые «брали напрокат» у Гвидо Рени, Караваджо, Рафаэля и даже у Микеланджело. Рисуя младенца-Шекспира на одной из картин биографического цикла, Ромни заимствовал композицию у Луки Синьорелли, а детскую фигурку, возможно, «приглядел» у Мурильо.

Предприятие Бойделлов предполагало «перевод» живописных полотен в черно-белые гравюры, которые в конечном счете и делали проект рентабельным. Поэтому живописцы предпочитали выбирать сцены с драматическими взаимоотношениями света, применять технические приемы Рембрандта и Караваджо. Но иногда неожиданно приходило и собственное удачное решение. Примерами могут быть эффектная находка Ричарда Уэстолла: призрак Юлия Цезаря, предстающий перед Брутом^[307], или фантазия Рейнолдса, придумавшего, будто ведьмы появляются^[308] из-под пледа, брошенного Макбетом в воздух. Публика восхищалась драматизмом, с которым Джон Опи написал сцену колдовства^[309] на картине «Марджери Джорден».

Единодушие встречалось, увы, нечасто. Так было с картиной Опи и со «Сценой бури»^[310] кисти Бенджамина Уэста, но чаще мнения ценителей-знатоков расходились. Если о картине судили по меркам театрального критика, то она была обречена на провал. Критик, как правило, обвинял художника в соперничестве с драматургом.

В пьесах Шекспира много такого, что практически невозможно показать на театральной сцене. Зритель картинной галереи это остро чувствовал. В то время эпоха романтизма еще не наступила, но внутренняя духовная интуиция некоторых пейзажистов подсказывала им, что Шекспира нельзя иллюстрировать, используя язык Рубенса и Лоррена. Посредством пейзажа следует выражать глубинные эмоции, отражения души и неотвратимость судьбы. Загадочно-молчаливая природа, погруженные в нее образы-видения должны со всей мощью шекспировской трагедии воплощать знак неумолимого хода времени.

Уильям Ходжес сумел отыскать нужные художественные средства. В ночной сцене встречи Джессики и Лоренцо^[311] художнику удается создать романтическое настроение. Ходжес устраивает итальянцам любовное свидание в… залитом лунным светом парке Стоу с его таинственной беседкой вдалеке и прославленными на всю Англию «дорожками влюбленных». И пейзаж Ходжеса «Лес в Ардене»^[312] — тоже очень непривычная для английской живописи тех лет картина — это уже романтизм.

Джозеф Райт из Дерби производит потрясающие манипуляции со светом в изображении Антигона, преследуемого медведем. Обреченный Антигон мчится к скалистому берегу моря, путь его освещен переменчивым светом луны, который разбивается об облака с той же силой, с какой штормовые волны бьются о скалы^[313]. Столь же удачно для изображения «шекспировских страстей» использовали возможности пейзажной живописи Джозеф Фэрингтон и Роберт Смирк.

Всего более нравится мне работа Фисли, старинного Лафатерова друга; он выбирает из Шекспира самое фантастическое или мечтательное и с удивительною силою, с удивительным богатством воображения дает «вещественность воздушным его творениям, дает им имя и место», a local habitation and a name, как сказал один англичанин. Если бы воскрес мечтатель-поэт, как бы обнял он мечтателя-живописца!^[314] — этими словами Карамзин заканчивает рассказ о впечатлениях от галереи Бойделла.

А Гёте 7 августа 1797 года в газете «Швайцер райзе» пишет так:

У Фюзели поэзия и живопись всегда остаются в споре друг с другом, и они не оставляют зрителя в спокойствии. Естественность. Итальянское влияние. Находки, которые он впервые открыл. Манера во всем, даже в анатомии. Художественный и поэтический гений. Известная идиосинкразия к побежденным. Женщины, изображенные особым образом. Позы, сладострастность. Влияние Шекспира, столетия, Англия, галерея Мильтона^[315].

Обычно предприятие Бойделла и его конкурентов принято расценивать как коммерческий провал, но на самом деле оно на протяжении десяти с лишним лет имело успех. Обещанное олдерменом издание Шекспира, а также отдельные тома гравюр появились между 1791 и 1805 годами, однако ожидаемой прибыли они не дали. В 1802 году было опубликовано девять томов издания фолио, а в следующем, 1803 году, увидел свет двухтомник^[316] гравюр в формате элефант фолио. Ни Бойделл и никто иной не могли предсказать экономических потрясений, которые принесли в Европу Наполеоновские войны. В начале 1800-х годов интерес к галерее Шекспира пропал, европейские события сделали невозможной торговлю гравюрами на континенте. Профит книгопродаж был мизерным, гораздо ниже ожиданий. К 1800 году затраты Бойделла составили сто тысяч фунтов, а новых инвестиций не предвиделось. Публика устала от ожидания сверхприбылей, общественный аппетит был насыщен.

Находясь на грани банкротства, ссылаясь на форс-мажор, Бойделлы обратились к парламенту за специальным разрешением провести лотерею, чтобы компенсировать потери. Как приз дядя и племянник предложили свою коллекцию картин и гравюр, и даже декоративную скульптуру, украшавшую здание галереи на центральной улице Сент-Джеймсского квартала. 23 ноября 1803 года фирма «J&J Boydell» объявила о банкротстве. 13 марта 1804 года парламент одобрил ходатайство Джона Бойделла, признавая его исключительную роль в развитии британского искусства.

После публикации каталога в январе 1805 года была проведена лотерея. Только обеспеченный лондонец мог себе позволить купить лотерейный билет. Стоил он три гинеи — треть среднестатистического годового заработка. Но для тех, кто включался в азартную игру, шансы были очень хороши: каждому владельцу билета было гарантировано приобретение графического оттиска стоимостью в один фунт. Было напечатано 22 000 билетов. Шестьдесят четыре обладателя получили «главные призы», а один из них выиграл все картины галереи. Счастливчиком оказался гравер и ювелир Уильям Тэсси. Через некоторое время после лотереи Джосайя Бойделл обратился к Тэсси с предложением выкупить картины за 10 000 фунтов, но тот не согласился и 20 мая 1805 года все распродал на аукционе «Кристис».

Лотерея собрала достаточно денег, чтобы покрыть долги компании, но сам Джон Бойделл до нее так и не дожил. Олдермен не раз публично выражал желание, чтобы скульптуру, некогда украшавшую фасад галереи, поставили над его могилой, однако после смерти бизнесмена рельеф еще долго оставался в собственности наследников. Лишь в 1869 году работу Бэнкса приобрел Чарлз Холт Брейсбридж, который через пару лет преподнес ее в дар муниципалитету Стратфорда-на-Эйвоне. С тех пор Шекспир в окружении Музы драмы и Гения живописи «сидит» в тихом уголке Нью-Плэйс-Гарден в своем родном городе.