По мнению Редди, Людовик не ожидал от герцогини «владения своими эмоциями. Ему было достаточно покорности, продемонстрированной при минимальном соблюдении этикета». Такое же «отсутствие интереса к внутренним сложностям» ученый усматривает в описании любовных побед Дон Жуана у Мольера и в «Принцессе Клевской» госпожи де Лафайет – самом знаменитом романе эпохи (см.: Reddy 2001: 141–142).

Тезис о равнодушии придворного общества эпохи Расина к внутренним переживаниям сам по себе выглядит достаточно спорным, но важнее, что он никак не подтверждается примером, который приводит исследователь. Сен-Симон специально обращает внимание на жадный интерес всех присутствующих к развертывающейся на их глазах эмоциональной драме, да и сама герцогиня, как отмечает мемуарист, «смотрела на всех, будто хотела убедиться, с каким видом это принималось каждым». На следующий день она в присутствии всех придворных отвесила сыну, не проявившему с ее точки зрения должной твердости, «такую звонкую пощечину, что ее было слышно на расстоянии нескольких шагов» (Сен-Симон 1934 I: 84). Более того, Сен-Симон, постоянно употреблявший при описании придворной жизни слова «комедия», «сцена» и «кулисы» (см.: Burke 1992: 7–8) и сравнивавший праздники легитимации незаконных детей короля с «оперными апофеозами» (см.: Couvreur 1992: 379), специально указывает на символическую модель, в рамках которой окружающие воспринимали поведение и переживания герцогини:

Мемуарист отсылает здесь не просто к античному мифу, но к хорошо знакомому «эмоциональному сообществу», к которому он принадлежал, театральному представлению – опере Ж. – Б. Люлли «Прозерпина», написанной по мотивам одноименной трагедии Ф. Кино и впервые поставленной в придворном театре в 1680 году – за 14 лет до злосчастного брака, а еще точнее, к двум ариям разгневанной богини в седьмой и восьмой сценах третьего акта, когда она в ярости сжигает поля и деревни (Quinault 1999: 37–39). Современный биограф Люлли пишет, что это была «одна из самых трогательных» арий, написанных композитором, и замечает, что «оперный союз незаконной дочери Юпитера и Плутона поразительным образом предвещает брак дочери короля и герцога Шартрского, сына герцога Орлеанского и племянника Людовика XIV». Ученый даже высказывает осторожное предположение, что это «совпадение демонстрирует, что король уже в 1680 году планировал выдать своих незаконных дочерей замуж за членов собственной семьи» (Couvreur 1992: 372, 378).

Вопреки утверждению Редди, Людовик XIV не был безразличен к гневу своей свояченицы, но демонстрировал «образец контроля над аффектами», воспитание которого, как показал Норберт Элиас, было одной из главных целей сложного придворного этикета (Элиас 2001 I: 5; см. также: Элиас 2002). Как пишет Сен-Симон, король «не оставался в неведении», насколько «скандализировали всех» предшествовавшие браки других его незаконных дочерей с принцами крови, «и потому мог себе представить, какой эффект произведет этот брак, несравнимо более блестящий» (Сен-Симон 1934 I: 80). Подчеркнутое радушие было для монарха идеальным способом выразить обуревавшее его торжество и еще раз унизить фрондирующую знать. Вместо этикетного равнодушия, о котором пишет Редди, мы видим картину неистового и демонстративного столкновения непримиримых страстей.

И король, и герцогиня Орлеанская «исполняли» свои переживания, делая их понятными окружающим, но от этого сами переживания не становились менее сильными и глубокими. По словам Теодора Сарбина, эмоции «представляют собой действия, устроенные по определенному образцу и предназначенные для разрешения тех или иных ценностно нагруженных проблем. Гнев, горе, стыд, восторг и ревность – это риторические акты, цель которых убедить других и себя самого в обоснованности собственных моральных притязаний» (Sarbin 1989: 192).

Сарбин называл эмоции «нарративными образованиями» («narrative emplotments» [Ibid., 185]), многие другие адепты культурной психологии также прибегали к повествовательным и ролевым метафорам: «временные социальные роли» («transitory social roles» [Averill 1980: 312]), «нарративные структуры, построенные по образцу сценариев» («script-like narrative structures» [Schweder 1994: 37]) и др. Такой подход, безусловно, продуктивен, особенно применительно к высокоритуализированным культурам, вроде придворной, однако он подчеркивает единство и последовательность эмоционального опыта. Предполагается, что персонаж, во-первых, всегда отдает себе отчет в том, какую именно роль он играет или какой сюжет реализует, а во-вторых, одновременно не принимает участия в исполнении совершенно другого сценария. Между тем обе эти предпосылки отнюдь не выглядят очевидными.

Мы, разумеется, не знаем, в какой мере образ чувства, созданный Люлли и Кино, определял переживания герцогини Орлеанской. Единственным дошедшим до нас следом этих переживаний остается свидетельство мемуариста, уровень «субъективной вовлеченности» которого в происходящее не мог не быть ограниченным. Ясно, по крайней мере, что эмоциональная матрица, в рамках которой интерпретировал произошедший скандал Сен-Симон, не могла быть для герцогини единственной: в ее ситуации было бы бессмысленно чего бы то ни было требовать от Юпитера, который и являлся единственным источником ее несчастий. Публичная пощечина, полученная герцогом Шартрским, свидетельствовала, что мать не воспринимала его в качестве похищенной Прозерпины и «обращалась» также и к другим символическим образцам аристократической чести.

В русской науке сходное понимание «историко-психологических механизмов человеческих поступков» (Лотман 1992 I: 298) было предложено Ю. М. Лотманом, разработавшим оригинальную концепцию ролевого, сюжетного поведения:

Следуя традиции Тынянова и Эйхенбаума, Лотман избегал рассмотрения внутреннего мира личности. Тем не менее попытка применить приемы, выработанные при анализе поэтики литературных произведений, к поведению исторических лиц вынуждала его нарушить формалистское табу на обсуждение душевной жизни своих героев и выдвинуть в качестве исследовательской задачи изучение «психологических предпосылок поведения» (Там же, 296). Эти предпосылки Лотман усматривал в культурных моделях, на которые ориентировались образованные русские дворяне последней трети XVIII – первой половины XIX века, когда «основным источником сюжетов поведения была высокая литература небытового плана» (Там же, 262).

Так, например, Потемкин или Радищев, как пишет Лотман, создавали свой собственный образ в соответствии с нормами, предписанными изящной словесностью, и навязывали его окружающим. Тем самым их поведение, порожденное определенными текстами, во многом воспроизводило поэтику своих образцов и могло читаться как своего рода текст. В свою очередь, аудитория, также хорошо знакомая с теми же образцами, была способна адекватно распознать литературное поведение и сформировать ожидания, порождающие эффект резонанса, который дополнительно структурировал поэтику поведения соответствующей личности (см.: Там же, 248–268).

Между тем роль богатыря из авантюрных романов, которую, по мнению Лотмана, исполнял Потемкин (о Радищеве речь пойдет ниже), как минимум далеко не исчерпывала ни его личности, ни мира его переживаний, включавших в себя и мистический опыт, и политическое визионерство, и любовные страсти (см.: Montefiore 2005). В обширном корпусе сохранившегося потемкинского эпистолярия (см.: Ibid., 601–603) это амплуа практически не отразилось – складывается впечатление, что речь скорее идет о маске, надетой на светлейшего мемуаристами и авторами анекдотов, воспринимавшими его поведение в соответствии с известными им образцами.