Г. Л.: Мы уже отмечали, что Фрейд не особенно уютно себя чувствует в обществе подлинных литературных шедевров. Например, в середине эссе о Достоевском он поворачивается спиной к этому писателю, а последние страницы посвящены повести Стефана Цвейга, которая, боюсь, весьма проигрывает при сравнении с «Вечным мужем», особенно и как раз в том, что наиболее занимает самого Фрейда[184].
Р. Ж.: Сравнив оба романа Пруста с эссе «Введение в нарциссизм», мы хорошо поймем, почему худший из них, «Жан Сантей», повлиял на Фрейда больше, чем гениальное произведение того же автора. Психоанализ нашел бы здесь, в «артистическом темпераменте» и в «нарциссическом желании», те банальности, которые ранний Пруст еще разделял с ним. Зато поздний Пруст - Пруст «Поисков» - остается верен этим банальностям лишь в некоторых чисто теоретических декларациях о природе желания. Если отделить теоретические размышления о желании от непосредственной ткани романа, то им никогда не удается (как у этого, так и у многих других писателей) подняться до уровня литературы как таковой, которую считают чем-то основанным исключительно на фантазии, тогда как в действительности все наоборот: только она одна и соответствует тому, что мы именуем интердивидуальной психологией.
Нам нет нужды заниматься самым строгим и беспощадным анализом «Жана Сантея», так как это уже сделано в «Поисках». Например, «артистический темперамент» Жана Сантея вновь обнаруживается в персонаже по имени Легранден с его развевающимся на ветру галстуком, с его общими местами по поводу природы и идеала и с этим предпочтением одиночества, которое он всегда себе приписывает, одиночества с каким-то даже налетом дикости. В действительности Легранден - самый ужасный из снобов, непрестанно страдающий при мысли то том, что его «не принимают» местные аристократы, и готовый к любым низостям и унижениям, лишь бы втереться в доверие к самому захудалому помещику[185].
Марсель Пруст вполне сознательно, я думаю, заставляет Леграндена выражаться в том стиле, в каком он сам выражался в эпоху «Жана Сантея». Несомненно, именно поэтому, когда «Жан Сантей» был издан, многочисленные критики приветствовали чудо «более здорового, естественного и спонтанного» Пруста, нежели Пруст «Поисков», такого Пруста, с которым каждый или почти каждый мог бы идентифицировать себя самого.
Сравнительный анализ легко показал бы нам, что все позиции, представленные в «Жане Сантее» как истинность этого героя, как подлинное выражение его «нарциссической» субъективности, в «Поисках» имеют тенденцию вписываться в стратегии любовного и мирского желания. Посредственность романа «Жан Сантей» объясняется тем, что этот роман все еще отражает тот образ себя, который Пруст, как писатель и как человек, хотел внушить другим людям. Напротив, «Поиски» проявляют этот образ и ставят своей задачей выяснить, почему и как именно действует эта стратегия.
Между «Жаном Сантеем» и «Поисками», должно быть, произошел переворот во взглядах Пруста на самого себя и на свое желание. Как раз об этом перевороте он сам говорит в последнем томе своей эпопеи - в романе «Обретенное время», призванном описать опыт жанра, требуемый различием между двумя романами, и этому опыту он и приписывает способность, которой ему до сих пор недоставало: написать «В поисках утраченного времени».
Ж.-М.У.: В работе «Ложь романтизма и правда романа» вы утверждаете, что Пруст делает более эксплицитной, чем другие романисты, неотъемлемую предпосылку любого произведения, выявляющего миметическое желание, а именно такого рода опыт, какой он приписывает рассказчику «Поисков», а в более автобиографичных текстах (в некоторых письмах, например) - и самому себе. Вы сказали, что этот опыт, как правило, запечатлевается в конце текста. Герой отражает былую ослепленность самого романиста, ослепленность своим собственным миметическим желанием, а в результате (которым во многих случаях оказывается предсмертный час) он осознает так, как никогда раньше не осознавал, всю тщету этого желания; в сущности, он переживает тот опыт, который позволит романисту больше не писать таких вещей, как «Жан Сантей», а писать такие, как «В поисках утраченного времени». Вы утверждаете, что этот символизм всегда является символизмом религиозного обращения[186]. Даже люди, высоко оценившие ваши исследования в этой работе, часто ставили вам в упрек это утверждение. В нем они увидели преступную слабость, склонность к религиозной сентиментальности, то есть к скатыванию в те самые иллюзии, которые вы же и осуждаете.
Р. Ж.: Думаю, можно доказать бесспорное превосходство «Поисков» в обработке темы желания; их способность передавать нам опыт желания и тоску, сопровождающую этот опыт, есть следствие изменений структуры, которые легко обнаружить, сравнив этот роман с «Жаном Сантеем».
Например, в обоих романах мы видим описания театра, внешне весьма различающиеся но тону, стилю и даже содержанию, но, несмотря ни на что, между ними имеются соответствия, которые нетрудно выявить при внимательном изучении. В свете этих соответствий проясняется и суть переворота, происшедшего между двумя романами. Этот переворот касается структурной позиции самого желания, связанной со структурной позицией рассказчика в том и другом романах.
В двух эпизодах, которые я имею в виду, настоящий интерес сосредоточен не на театральной сцене, а на ложе, в которой, как в одном, так и в другом романе, сидят самые обворожительные и самые аристократичные персонажи, самые сливки парижского и международного общества.
В «Жане Сантее» сам герой находится в ложе, он - в центре всеобщего внимания, все самые блистательные персонажи осыпают его лестью и похвалами. Любезность экс-короля Португалии доходит до того, что он даже поправляет ему галстук. По своей пошлости эта сцена наводит на мысль о современной рекламе. Используйте такие-то косметические средства, и вы повсюду будете возбуждать неотразимую страсть; за вами устремятся толпы поклонников или поклонниц!
Картина дополняется тем, что враги героя в «Жане Сантее», которым в «Поисках» соответствует чета Вердюрен, присутствуют на его триумфе где-то поодаль, смешавшись с неразличимой толпой оркестра, едва не лопаясь от досады при созерцании этого чудесного зрелища.
В «Поисках» сам рассказчик прячется в толпе и жадно созерцает почти сверхъестественное для него зрелище аристократической ложи. Нигде в этом романе нет аналога той сцене из «Жана Сантея», которую я только что описал, нигде там не обнаруживается той совершенно кругообразной экономии желания, которая, питаясь собой и сама себя, так сказать, непрерывно заглатывая, никогда тем самым не подвергалась бы никакому «ущербу» и вполне соответствовала бы фрейдовскому определению «безупречного нарциссизма».
Вернее, гак: такая вещь там обнаруживается, но лишь постольку, поскольку она образует сущий мираж желания. Та блаженная автономия, о которой говорит Фрейд, и неприступная позиция либидо все больше и больше становятся метафизическим трансцендированием образца-препятствия, в котором замкнутость и кругообразность ложи предлагает нам: некую символическую модель, и все это превосходная техника «Поисков» приберегает для образца-препятствия, то есть только для Других в той мере, в какой их преображает желание.
В сцене в Бальбеке все это приписывается стайке девушек, а в сцене в театре все это временно относится к аристократам из предместья Сен-Жермен, пока они отказываются «принять» рассказчика и составляют для него чарующее препятствие. Как только рассказчику удается получить приглашение к Германтам, как только препятствие перестает быть для него таковым, желание исчезает[187].
Для наглядности я выбираю тут пример несколько утрированный и, представляя его вам, несколько его упрощаю. Но тем лучше, полагаю, мы видим природу структурного изменения в обоих романах. Даже если желанию время от времени удается увидеть себя в блистательной ситуации «Жана Сантея», оно занимает, по существу, депрессивную позицию не потому, что преследуется другими, или обществом, а потому, что вырабатывает все это само, проецируя на самое упрямое препятствие, то есть на презрение или грубое равнодушие, мираж этой самодостаточности, завоеванию которой оно посвящает все свои силы.
