Менталитет того периода можно оценить по одному человеку — золотой век как бы сконцентрирован в одной фигуре Константейна Хёйгенса, друга ван Кампена. Хёйгенс мог буквально всё. С четырехлетнего возраста он свободно говорил на латыни. Уже в шесть лет ему позволили под руководством великого композитора Яна Питерсзоона Свелинка играть на виолончели. Однажды по невнимательности он сбился и, как писал позже, «горько и безутешно расплакался». Хёйгенс был замечательным поэтом, за свою жизнь он написал около восьмисот стихотворений (к сожалению, до нас их дошло совсем немного). В Венеции он слушал самого Клаудио Монтеверди («самая совершенная музыка, какую я, вероятно, слышал в моей жизни»). Он превозносил Рембрандта, когда тот был еще молодым подмастерьем; он был очарован необычным и гениальным художником Йоханом Торренцием, он экспериментировал с линзами и микроскопами, дружил с великим философом Декартом, и он же за три дня набросал самый непристойный фарс XVII века — «Трейнтье Корнелис»; и при всем этом он еще был и личным секретарем трех сменивших друг друга статхаудеров.

Хёйгенс очень близко подошел к идеалу человека Возрождения — homo universalis, человека, полного жизни и одновременно всегда ищущего другого, «совершенного» мира. Прочтите перевод стихотворения, которое он написал на латыни в 1653 году о своем новом доме в Гааге.

Стихотворение посвящено Якобу ван Кампену, автору и этого гаагского проекта. Но вообще-то речь в нем идет о порядке жизни, а также о строении человеческого тела, в котором отражается божественное мироздание, — строении, которое должно повторяться в любом здании, любом городе, любом созданном ландшафте.

Якоб ван Кампен, как и Константейн Хёйгенс, восхищался идеями римского архитектора Витрувия, который постоянно ссылался на «совершенство» Вселенной, которое отражается в пропорциях человека. Ведь они определенным образом точно вписываются как в квадрат и прямоугольник, так и в круг. Городской дворец должен был стать венцом этой философии жизни и творчества. Он должен стать совершенным зданием, с совершенными размерами, совершенными пропорциями и совершенным впечатлением, которое он производит на зрителя.

В проекте ратуши ван Кампена параллели между человеком и зданием повторяются в разнообразных вариантах. Возьмем, например, хотя бы пропорции Гражданского зала: 120 футов[9] — длина, 60 футов — ширина и 120–60: 2 = 90 футов в высоту. Не случайно в панегирике другого гостя на вечере, посвященном ратуше, — Йооста ван ден Вондела — речь идет о талии, руках и голове здания. «Оно имеет свои внутренности. / Каждый член, каждый орган имеет свою величину, назначение и место…»

Бог присутствовал во все время создания дворца, считал ван Кам-пен, и это придавало его работе почти религиозный характер. Впечатление усиливалось благодаря произведениям искусства, которые должны были украшать здание: скульптурный наряд городского дворца действительно не имел аналогов в Северной Европе, со всеми своими ассоциациями и наставлениями дворец производил на посетителя впечатление нескончаемой проповеди. В конечном счете разрыв между ван Кампеном и его заказчиками, возможно, произошел из-за этого железного принципа гармонии: планы сокращения расходов и обусловленные ими изменения конструкции грозили нарушением общих пропорций «совершенного здания».

Якоб ван Кампен отнюдь не был уникален в своем стремлении. Многие другие художники и ученые того времени искали божественные линий в земных творениях и пытались повторить этот метод в своем собственном микрокосмосе, шла ли речь о коллекции, классификации растений, о городе или здании. Ведь творение, во всяком случае с кальвинистской точки зрения жителей этой сырой страны, еще не было завершено. Бог назначил человека управляющим «Его виноградника», и, таким образом, исполняя наказ Бога, он должен был сохранять, возделывать и доводить до совершенства эту землю.

Возьмем, к примеру, узор дорог и каналов в стиле Мондриана на территории только что осушенного тогда озера Беемстер (гигантский по тем временам проект), где было задействовано несколько сотен мельниц. «Рай для рационалиста», — назвал Олдос Хаксли этот ландшафт ровных, в строгом порядке лежащих полей, прогуливаясь здесь в 20-е годы прошлого века; эти решетки безупречно симметричных линий, эти дороги по верху дамб и каналы, которые пересекаются точно под прямым углом; эти фермерские дома в форме кубов и пирамид. «На ровном горизонте, выстроившись в ряд, машут своими руками мельницы, как танцовщицы в геометрическом балете. […] Я не знаю другого такого ландшафта, где бы я ощущал такую духовную бодрость во время путешествия».

В действительности система размеров и пропорций, использованная при осушении в XVII веке, возникла из практики, о которой сообщал еще дон Бернардино де Мендоса. Занимаясь этой работой на протяжении столетий, ответственные за осушение крестьяне знали точно, сколько воды необходимо выкачать, чтобы польдер до определенной глубины сохранять сухим; какой ширины должны быть парцеллы, чтобы не происходило заболачивание почвы; сколько каналов нужно вырыть, чтобы при сильном дожде они могли служить буфером. Квадраты 1800 х 1800 метров, поделенные на четыре квадрата 900 х 900 метров, каждый из которых, в свою очередь, делился на пять парцелл 180 х 180 метров; и к тому же столько канав и каналов, чтобы на каждые 100 квадратных метров земли приходилось 10 квадратных метров водоемов, — таковы были стандарты, на которых основывался ритм Беемстера.

Практический опыт, таким образом. Но это не означает, что особенный ритм польдеров базировался только на гидротехнических расчетах. Проект такого ландшафта совершенно определенно имел своей основой и эстетические идеалы XVII века, тогдашнее пристрастие к симметрии и геометрическим формам, порядок, который, в свою очередь, создавался линиями, которые, как считалось, можно было распознать в самом творении Божьем.

Сочетание практической необходимости, представлений о красоте и стремления к «совершенству» определенно играло весьма значительную роль при планировании знаменитого амстердамского пояса каналов, величайшего градостроительного проекта в Европе с римских времен и все еще, наряду с Эйфелевой башни, одной из самых популярных туристических достопримечательностей континента. Строительство этой кольцевой судоходной системы происходило в два этапа: с запада на восток до половины с 1613 до 1625 год — первый этап, и затем, с 1662 года, второй этап.

С одной стороны, план вписывался в голландскую традицию геометрического градостроительства и ландшафтной архитектуры. Каналы были важными транспортными артериями и одновременно служили так называемой пазухой, водным буфером, который во время сильных дождей мог бы предотвратить наводнение. Вместе с тем проект очевидно основывался — во время первой фазы строительства война с Испанией была еще в полном разгаре — на математике фортификационного строительства. Но за всем этим опять же скрывалась утопия божественного порядка, «совершенного города».